1.Βιογραφία του Β.Ι. Λένιν,
Ντοκιμαντέρ, 1983, έγχρωμη, 20min
Σκηνοθεσία: Α. Ζενιάκιν, Σενάριο: Ι. Ιαροπόλοβ
Φωτογραφία: Λ.Ερμολάεβ, Β. Λοβκόβ, Αφηγητής: Ι. Κόλιτσεβ
Παραγωγός: Τ. Κόνονοβα Ήχος: Κ. Νικίτιν,
Βιογραφική ταινία για την κληρονομιά του Λένιν, που γυρίστηκε στα μουσεία, σπίτια και γνωστά μέρη που έζησε ο Λένιν, και στην οποία χρησιμοποιήθηκαν ιστορικά ντοκιμαντέρ και φωτογραφικό υλικό από το κεντρικό Κρατικό Αρχείο.
2.Ο Λένιν ζει
Ιστορικά ντοκουμέντα, 1969, αποκατεστημένη κόπια 1990, 20min
Σκηνοθεσία: Μ.Ρομμ, Μ. Σλαβίνσκαια
Μουσική: Χολμίνοβα , Κείμενο: Σούρικοβα,
Η περίοδος της ζωής του Λένιν από 1918 έως 1921: η κηδεία του Ελιζάροβ, του συζύγου της Άννας, μεγαλύτερης αδελφής του Λένιν, η κηδεία του Σβερντλόβ, έναν από τους ιδρυτές της Σοβιετικής Δημοκρατίας και κοντινού φίλου του Λένιν, το πρώτο συνέδριο για τη Σχολική Παιδεία,, η παρέλαση του Κόκκινου Στρατού το 1918 και το 1919, το δεύτερο συνέδριο του Κομιντέρν το 1920, και το τρίτο συνέδριο του Κομιντέρν το 1921
3.Ο Λένιν και ο χρόνος
Ντοκιμαντέρ, 1980 έγχρωμη 58min
Σενάριο/Σκηνοθεσία: Λ. Κρίστη,
Ομάδα παραγωγής: Α. Ιβάνκιν, Λ. Νικολάεφ, Ι. Καιούροφ, Τ.Πάντσενκο, Μ. Αβερμπούχ
Μία ταινία για την εφαρμογή των ιδεών του Λένιν στην σύγχρονη ζωή των πολιτών της Σοβιετικής Ένωσης. Στο περιεχόμενο της ταινίας είναι η απόπειρα δολοφονίας του Λένιν από την Φάνη Καπλάν, οι αναμνήσεις του κοντινού φίλου και συνεργάτη του Λένιν Μποντς-Μπρουέβιτς, η πρώτη Επαναστατική εφημερίδα «Ίσκρα», οι πρώτοι νόμοι της νέας Ρωσίας, η ομιλία του Λ. Μπρέζνεβ στο ΧΧΙ Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος. Χρησιμοποιήθηκαν ντοκουμέντα και φωτογραφικό υλικό από το Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου, το Μουσείο της Επανάστασης, και το Κρατικό Αρχείο του Λένινγκραντ.
4.Β.Ι. Λένιν, Σελίδες μιας μεγαλειώδους ζωής
Ντοκιμαντέρ, 1958,30min
Σκηνοθεσία: Σ.Πουμπιάνσκαια, Σενάριο: Σ.Ντρομπασένκο,
Οπερατέρ: Β. Τσιτρόπ Αφηγητής: Ι. Κόλιτσεβ
Παραγωγός: Ε. Οντιντσόβα
Σπάνιες σκηνές με ηχογραφημένη φωνή του Λένιν την περίοδο του Εθνικού Πολέμου 1921, το πρώτο Σύνταγμα του Σοβιετικού Κράτους, δύσκολα χρόνια αποκατάστασης, το Σχέδιο Ηλεκτροδότησης όλης της χώρας, η ανάπτυξη της επιστήμης (Μπέχτερεφ, Παύλοφ, Τσιολκόφσκι), οι εργασίες του Λένιν, η απόπειρα δολοφονίας 1918, η Συμφωνία για την ίδρυση της Σοβιετικής Ένωσης,
5.Το δύσκολο πόστο του επαναστάτη
Ο ρόλος του Λένιν στην Επανάσταση του 1917,
Ντοκιμαντέρ,1982, 49min
Σκηνοθεσία: Ι. Βεσσαράμποβ Σενάριο: Ε. Ιάκοβλεφ
Διέθ. φωτογραφίας: Β. Λοβκόβ, Μουσική: Δ. Σοστακόβιτς
Αφηγητής: Ι. Καιούροβ, Λ. Λάζαρεβ Μοντάζ: Μ. Κισελέβα
Η ταινία εστιάζεται στην προσφορά του Λένιν στην Επανάσταση του 1917 και στην ίδρυση του Σοβιετικού Κράτους, απεικονίζει τα μέρη που πέρασε τα χρόνια της εξορίας και παρουσιάζει χειρόγραφα του Λένιν και σπάνιες φωτογραφίες των μελών του Κομμουνιστικού Κόμματος και συνεργατών του Λένιν, παρακολουθεί τα γεγονότα της ημέρας της Επανάστασης. Στη ταινία χρησιμοποιήθηκαν φωτογραφίες και ντοκουμέντα από το κεντρικό αρχείο Ινστιτούτου του Μαρξ και Λένιν.
6.Τρία τραγούδια για τον Λένιν
«Tri pesni o Lenine»,
Ντοκιμαντέρ, 1934, Ασπρόμαυρη,59min
Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βερτόφ
Τρία «ανώνυμα» τραγούδια, αποτελούν τη βάση γι΄αυτό το ντοκιμαντέρ κι εξυμνούν τα επιτεύγματα της Σοβιετικής Ένωσης και τον ρόλο που έπαιξε σε αυτή ο Λένιν. Ο Βερτόφ διαλέγει τρία ανώνυμα τραγούδια που μιλούν για τον Λένιν και με αυτό τον τρόπο χωρίζει το ντοκιμαντέρ σε τρία μέρη. Στο πρώτο, ο Λένιν ζωντανός, μιλάει και καθοδηγεί. Είναι η περίοδος της σποράς των νέων ιδεών. Στο δεύτερο, ο Λένιν νεκρός. Ο σπόρος έχει μπει στη γη. Στο τρίτο, η Σοβιετική Ένωση χωρίς τον Λένιν. Οι νέες ιδέες έχουν κιόλας φυτρώσει. Μοναδικά ντοκουμέντα και επίκαιρα της εποχής, συνδυασμένα με την επιβλητική μουσική, συνθέτουν μια συνταρακτική οπτικοακουστική συμφωνία.
«Αν ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929) είναι μια τέλεια εφαρμογή των θεωρητικών αρχών του «κινηματογράφος-μάτι» (σύλληψη της ζωής στο απρόοπτό της και δημιουργία ενός «φιλμικού κόσμου» ιδεολογικά φορτισμένου με το μοντάζ), το αριστούργημα του ιδιοφυούς πρωτοπόρου Ντζίγκα Βερτόφ Τρία τραγούδια για τον Λένιν (1934) δεν είναι παρά το εκθαμβωτικό αποτέλεσμα του μπολιάσματος του «κινηματογράφος-μάτι» στο «ράδιο-αυτί»: είναι γνωστό πως πριν ασχοληθεί με το σινεμά ο Βερτόφ είχε ήδη δημιουργήσει αυτό που οι ραδιοσκηνοθέτες ονομάζουν σήμερα «ηχητικό ντοκιμαντέρ», και που ο Ρώσος μετρ το ονόμασε «ράδιο-αυτί».
Τα Τρία τραγούδια για τον Λένιν είναι το πρώτο στην ιστορία του θεάματος-ακροάματος οπτικοακουστικό ντοκουμέντο, όπου το οπτικό και το ακουστικό μέρος δε λειτουργούν αυτόνομα αλλά συμπληρωματικά. Ο ίδιος ο Βερτόφ λέει: «Αποκλείοντας την αυτόνομη ύπαρξη και της οπτικής και της ηχητικής γραμμής, γεννιέται ένα τρίτο έργο που δεν υπάρχει ούτε μέσα στον ήχο ούτε μέσα στην εικόνα. Υπάρχει αποκλειστικά στη διαρκή αλληλεπίδραση φωτογράμματος και εικόνας».
Το Τρία τραγούδια για τον Λένιν είναι αυτό ακριβώς το τρίτο έργο ― έργο μοναδικό στην ιστορία του κινηματογράφου, που πρέπει ν’ αντιμετωπισθεί ως οπτικό και ταυτόχρονα ηχητικό ντοκουμέντο.
Σκοπός αυτής της σύζευξης (εν πλήρει ισοτιμία) εικόνας-ήχου είναι η «επίτευξη απόλυτου συγχρονισμού μεταξύ λόγου και σκέψης», όπως λέει ο Βερτόφ: στο ντοκιμαντέρ που έχει να κάνει με ανθρώπους, το πρόβλημα είναι όχι να τους κάνουμε να μιλούν αλλά να σκέφτονται. Και επειδή συχνά η σκέψη μπλοκάρεται από το ψυχρό μηχάνημα που στήνεται μπροστά. Στο Τρία τραγούδια για τον Λένιν όλοι οι ήχοι έχουν γραφεί ανεξάρτητα από την εικόνα, αλλά μονταρίστηκαν σε σχέση με αυτή. Μοναδική εξαίρεση, ο λόγος της εργάτριας-χτίστριας που μιλάει φάτσα στο φακό, και που είναι σπάνιο κομμάτι γνήσιου σινεμά-βεριτέ.
Η ταινία (οπτική και ηχητική μπάντα) δομείται στη βάση τριών λαϊκών τραγουδιών από τις εκατοντάδες που γράφηκαν από άγνωστους τις δύο πρώτες δεκαετίες του σοβιετικού καθεστώτος για να υμνήσουν, καμιά φορά αφελώς αλλά πάντα αυθόρμητα και πηγαία, την προσωπικότητα του Λένιν.
Ο Βερτόφ επέλεξε τα τραγούδια του από την Ανατολική Σοβιετική Ένωση (Καζακστάν, Αζερμπαϊτζάν, Τουρκμενία) όχι γιατί εκεί αφθονούσαν αλλά διότι η ταινία του δεν έχει για κύριο θέμα τον Λένιν, αλλά την απότομη εισβολή ενός καινούργιου τρόπου ζωής σε μια χώρα καθυστερημένη.
Σ’ αυτούς τους λαούς δημιουργήθηκε αυθόρμητα μια έντονη προσωπολατρία για τον Λένιν, πάρα πολύ συγκινητική που, βέβαια, δεν έχει καμιά σχέση με τη σταλινική προσωπολατρία, η οποία ήταν «προγραμματισμένη» εν πολλοίς. Έτσι, όταν ακούμε να λέγεται «όταν έβλεπε (ο Λένιν) το σκοτάδι, γινόταν φως» ή «έκαμε τον έρημο κήπο και το θάνατο ζωή» ή «σ’ αγαπούσαμε σαν τη στέπα μας πιο πολύ κι απ’ τη στέπα μας» η σκέψη μας πάει στους πανάρχαιους κοσμογονικούς μύθους, όπου η ζωή ξεπετιέται μέσα από το χάος και το έρεβος και όπου κάποιος έρχεται να μορφοποιήσει τον κόσμο «με το νου και την καρδιά του». Για τον πρωτόγονο της στέπας, ο Λένιν δεν ήταν παρά ο ζωοδότης Απόλλων και το σύμβολο του καινούργιου κόσμου που κινάει να ’ρθει.
Όμως, αν η ηχητική μπάντα ακολουθεί το παραπάνω ευθύ σχήμα, η οπτική δεν τη συνοδεύει πάντα: οι εικόνες γκρουπάρονται σε τρεις ομάδες, λίγο ως πολύ ανεξάρτητες η μία απ’ την άλλη: 1) ο Λένιν ζωντανός, μιλάει και καθοδηγεί. Ο Βερτόφ διαλέγει εδώ τα «επικαιρικά» πλάνα τού (ντοκουμέντα μοναδικά), έτσι ώστε ο Λένιν να φαίνεται ως εργάτης ανάμεσα σε εργάτες από τους οποίους ξεχωρίζει μόνο από το τόσο χαρακτηριστικό χαμόγελό του και τα μικρά αεικίνητα και ειρωνικά μάτια. Είναι η περίοδος της σποράς των νέων ιδεών. 2) Ο Λένιν νεκρός. (Μια δεύτερη σειρά μοναδικών ντοκουμέντων.) Ο σπόρος έχει μπει στη γη, ενώ το τραγούδι-θρήνος μοιάζει μάλλον με όρκο πίστης. 3) Η Σοβιετική Ένωση χωρίς τον Λένιν. Εδώ κυριαρχεί το άγαλμά του, σταθερά φωτογραφημένο σε κοντρ-λιμιέρ και με μόνιμο φόντο τον ουρανό. Οι εικόνες δείχνουν έναν οργασμό δουλειάς. Οι νέες ιδέες έχουν «φυτρώσει» κιόλας.
Και οι τρεις ενότητες δένονται με το διαχρονικό λάιτ-μοτίφ του πάγκου στο πάρκο Γκόρκι, όπου συνήθιζε να κάθεται ο Λένιν κατά τη διάρκεια της αρρώστιας του.
Το σχήμα του αρχετυπικού μύθου Ζωή-Θάνατος-Ανάσταση, είναι ολοκάθαρο στις παραπάνω τρεις μεγάλες σεκάνς.Το σύνολο των τριών ενοτήτων είναι δομημένο σε σχήμα σπιράλ: η αφήγηση (και οι ιδέες) προωθούνται άλλοτε με τον ήχο, άλλοτε με την εικόνα, άλλοτε με το σχόλιο, άλλοτε με τους τίτλους.
Κανένα απ’ αυτά τα εκφραστικά στοιχεία δε διεκδικεί την πρωτοκαθεδρία και όταν το ένα έρχεται «σε πρώτο πλάνο» τα άλλα (ή ένα από τα άλλα) το «ακομπανιάρουν», για να δημιουργηθεί τελικά μια συνταρακτική οπτικοακουστική συμφωνία, που και μόνο αυτήν αν έφτιαχνε ο ιδιοφυής δάσκαλος Ντζίγκα Βερτόφ, θα αρκούσε για να του δώσει μία από τις εντελώς πρώτες θέσεις στην Ιστορία του Κινηματογράφου.
Βασιλής Ρφαηλίδης «Το Βήμα», 25-11-1975.
7.Βλαδίμηρος Ίλιτς Λένιν
Βλαδίμηρος Ίλιτς Λένιν, Ντοκιμαντέρ, 1955.65min
Σκηνοθεσία: Β. Μπελιάεφ, Μ. Σλαβίνσκαια
Βιογραφία του Λένιν. Η ταινία περιγράφει τα παιδικά χρόνια του Λένιν, τις σπουδές του, την επαναστατικό αγώνα και τον θάνατό του το 1924, περιλαμβάνει σπάνια ιστορικά ντοκουμέντα και φωτογραφίες από το κεντρικό αρχείο Κρατικού Κέντρου Κινηματογραφίας και Ραδιοφωνίας.
8.Ο Λένιν στα 1918
Lenin v 1918 Godu
Υποψήφιο για Χρυσό Φοίνικα το 1939
Ιστορικό/Πολιτικό 1939, Ασπρόμαυρο, 130min.
Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Ρομ. Σενάριο: Αλεξέι Κάπλερ. Με τους: Μπρόρις Σιούκιν, Νικολάι Οκλοπκοφ.
Η μεγάλη επιτυχία τη ταινίας «Ο Λένιν τον Οχτώβρη» οδήγησε τον Μιχαήλ Ρομ σε μια αναπόφευκτη συνέχεια το «Λένιν στα 1918», όπου αφηγείται την πιο κρίσιμη και δύσκολη περίοδο της επανάστασης.
Οι ξένες δυνάμεις έχουν εισβάλλει στη Ρωσία, που έχει περιοριστεί στη μισή σχεδόν γεωγραφική της έκταση, η πείνα θερίζει τη Μόσχα, οι πράκτορες των Λευκορώσων είναι μέσα στον κρατικό και κομματικό μηχανισμό και το προλεταριάτο δεν έχει αποδεχθεί ακόμα απόλυτα το πρόγραμμα των Μπολσεβίκων. Σαν επιστέγασμα όλων αυτών μια οπαδός των σοσιαλιο-επαναστατών, η Φανύ Κάπλαν επιχειρεί να δολοφονήσει τον Λένιν, που τραυματίζεται σοβαρά, σώζεται όμως και μόλις αναρρώνει στρώνεται πάλι με πείσμα στη δουλειά.
Ο Μιχαήλ Ρομ περιγράφει έναν άνθρωπο όλο ενεργητικότητα και αποφασιστικότητα, που ωστόσο δε χάνει ποτέ την αίσθηση του χιούμορ. Όμως, η ανθρώπινη πλευρά του χαρακτήρα του Λένιν μπαίνει σε δεύτερο πλάνο, για να τονιστεί κυρίως η αναγκαιότητα των σκληρών μέτρων που πρέπει να ληφθούν κατά των εχθρών της επανάστασης. Ο «Λένιν στα 1918» είναι έργο με αυστηρή σκηνοθεσία, όπου τίποτα δεν έχει αφεθεί στην τύχη, αλλά το παραμικρό στοιχείο εξυπηρετεί το σύνολο. Ένα μεγάλο μέρος της επιτυχίας οφείλεται στον χαρισματικό τρόπο, με τον οποίο ερμήνευσε ο ηθοποιός Μπόρις Σιούκιν την προσωπικότητα του Ρώσου ηγέτη και έδωσε ένα εντυπωσιακό πορτραίτο του. Eίναι μια αποφασιστική στιγμή στην ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου με αμείωτο ιστορικό και αισθητικό ενδιαφέρον, που φανερώνει το μεγάλο ταλέντο του Μιχαήλ Ρομ να ελίσσεται μέσα στις πιο αντίξοες συνθήκες και να επιβάλλει τη σκηνοθετική προσωπικότητά του ακόμα και σε μια ταινία πολιτικής σκοπιμότητας.
«Τα δύο φιλμ, παρ’ όλο που μπορεί να τα δει κανείς χωριστά, θα ήταν άστοχο να τα κρίνει αυτοτελώς, δεδομένου ότι τόσο οι συντελεστές και των δύο όσο και στο στιλ που υιοθετεί ο Ρομ, είναι όμοια.
Ωστόσο, εύκολα μπορούμε να διαπιστώσουμε δύο διαφορές, μια τυπική και μια ουσιαστική: 1) Στο δεύτερο φιλμ, εκτός των πρωταγωνιστών του πρώτου, παίζει και ο μεγάλος Νικολάι Τσερκάσοφ, που έγινε αγνώριστος στο ρόλο του Γκόρκι, κάτω απ’ το τέλειο μακιγιάζ, και 2) Ο Λένιν στα 1918 είναι φιλμ λιγότερο «αβανταδόρικο» από άποψη θεματική, και γι’ αυτό πιο δύσκολο στην αληθοφανή αναπαράσταση πολύ γνωστών ιστορικών γεγονότων.
Και οι δύο ταινίες θα μπορούσαν να θεωρηθούν «σκηνοθετημένα ντοκιμαντέρ», αν η προσοχή του Ρομ δε συγκεντρωνόταν αποκλειστικά στην προσωπικότητα του Λένιν. Έτσι, το ντοκιμαντερίστικο στοιχείο που υπάρχει σαν φόντο υποβαστάζει ένα σκηνοθετημένο «φιλμ-πορτρέτο», χωρισμένο στα δύο. Θα ήταν σωστότερο αν λέγαμε πως πρόκειται για δύο υπερμεγεθυσμένες λεπτομέρειες της αγύριστης κινηματογραφικής βιογραφίας του Λένιν, με φανερή την πρόθεση να υπερτονιστεί η καθαρά ανθρώπινη πλευρά του μεγάλου επαναστάτη.
Από τα παραπάνω γίνεται φανερή η δυσκολία που ενέχει ένα τέτοιο εγχείρημα: ο Ρομ έπρεπε αφενός να αναπαραστήσει μια λεπτομερειακά γνωστή ιστορική περίοδο και αφετέρου να σκιαγραφήσει, με τα μέσα της τέχνης του, το πορτρέτο ενός σχεδόν μυθικού προσώπου.
Για το ρόλο του Λένιν διάλεξε ένα σωσία του ονόματι Μπόρις Σιούκιν, που με την αποτελεσματική βοήθεια του μακιγιέρ και την εξαντλητική διδασκαλία του Ρομ έγινε τελικά ο «μετενσαρκωτής» του μεγάλου επαναστάτη: το πορτρέτο του Λένιν, φτιαγμένο από τον Σιούκιν, είναι συναρπαστικό σε ζωντάνια και ακρίβεια, κατά τις μαρτυρίες όσων γνώρισαν τον Λένιν.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 23-10-1974.
9.Ο Λένιν τον Οχτώβρη
«Lenin v oktyabre»
Βιογραφία/Ιστορικό, 1937, Ασπρόμαυρη (108min.)
Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Ρομμ, Ντμίτρι Βασιλιέφ. Σενάριο: Αλεξέι Κάπλερ Με τους: Μπορις Σουκιν, Νικολάι Οκλοπκοφ.
Ο «Λένιν τον Οχτώβρη» είναι η πρώτη σοβιετική ταινία εξ ολοκλήρου αφιερωμένη στον ηγέτη της ρωσικής επανάστασης, που δείχνει τον Λένιν στη φρενίτιδα της επανάστασης και ταυτόχρονα τον παρουσιάζει μέσα στην απλότητα της καθημερινής του ζωής.
Επιστρέφοντας από τη Φιλανδία ο Λένιν φτάνει στην Αγ. Πετρούπολη τον Οκτώβρη του 1917 και πρέπει να ανατρέψει την προσωρινή κυβέρνηση. Ο εργάτης Βασίλι αναλαμβάνει την προστασία του, όσο οι Μπολσεβίκοι ετοιμάζονται για την ένοπλη εξέγερση. Μέσα σ’ ένα εργοστάσιο της Αγ. Πετρούπολης οι εργάτες ανατρέπουν τον υπουργό, ο οποίος με τη συνοδεία ενός Μενσεβίκου, απαιτεί να παραδώσουν τα όπλα. Οι Ζινοβίεφ και Κάμενεφ δημοσιοποιούν την ημερομηνία της εξέγερσης, ενώ η προσωρινή κυβέρνηση προσπαθεί να εμποδίσει τον Λένιν. Η εργατική αλληλεγγύη αποτρέπει το σχέδιο αυτό και ο Λένιν παίρνει τον έλεγχο της κατάστασης. Εγκατεστημένος στο ινστιτούτο Σμόλνι συναντά τους αρχηγούς των Μπολσεβίκων και δίνει το σινιάλο της δράσης. Τα χειμερινά ανάκτορα καταλαμβάνονται και η προσωρινή κυβέρνηση συλλαμβάνεται. Ο Λένιν διακηρύσσει τη νίκη της επανάστασης και την ανάληψη της εξουσίας από τα Σοβιέτ.
Είναι η πρώτη φορά, στα χρονικά του σοβιετικού κινηματογράφου, που μια μεγάλη ιστορική μορφή αποδιδόταν μέσα από την ερμηνεία ενός ηθοποιού. Ο Λένιν, που ερμηνεύεται εξαίρετα από τον Μπόρις Σιούκιν, παρουσιάζεται στη διάρκεια των πιο κρίσιμων στιγμών της ιστορίας όπως η συνέλευση της Κεντρικής Επιτροπής και η επίθεση στα Χειμερινά Ανάκτορα.
10.Ιστορίες για το Λένιν
Rasskazy o Lenine
Βραβείο καλύτερου ηθοποιού 1958 -Karlovy Vary International Film Festival
Δράμα/Βιογραφία, 1957, Ασπρόμαυρο, 115min
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Γιούτκεβιτς. Σενάριο: Νικολάι Ερντμαν. Με τους: Μαξίμ Στράουχ, Μαρίγια Παστούκοβα, Άννα Λισιάνσκαγια.
Η ιστορία ξεκινάει με την πτήση του Λένιν στη Φιλανδία το 1917 και καταλήγει με την άνοδο του στην εξουσία. Ο σκηνοθέτης συνδυάζει εφευρετικά την έγχρωμη φωτογραφία με το ασπρόμαυρο και με αυτό τον τρόπο ενσωματώνει και υλικό των επίκαιρων της εποχής.
Η ταινία αυτή εγκαινιάζει μια νέα προσέγγιση της ζωής του ηγέτη της σοβιετικής επανάστασης, τονίζοντας κυρίως τις καθαρά συναισθηματικές, ανθρώπινες, λυρικές στιγμές της — δηλαδή τον άνθρωπο Λένιν και όχι τον καθοδηγητή. Ο επικός τόνος δίνει τη θέση του σ' ένα ψυχολογικό κινηματογράφο που οι Ρώσοι αποκάλεσαν «σινεμά δωματίου», χωρίς ωστόσο ο Λένιν ν' απομονώνεται από τον πολιτικό περίγυρο του, το αντίθετο μάλιστα. Οι Ιστορίες για τον Λένιν αποτελούνται από δύο μέρη διαφορετικά σε ύφος και πολιτικές προεκτάσεις, που έχουν όμως κοινό σημείο αναφοράς την υποχρεωτική απομόνωση του Λένιν σ' έναν συγκεκριμένο χώρο, μακριά από τη δημόσια και πολιτική ζωή.
Η πρώτη ιστορία , τα κατορθώματα του στρατιώτη Μούχιν διεξάγεται το καλοκαίρι του 1917, όταν ο Λένιν κυνηγημένος από τις δυνάμεις ασφαλείας της κυβέρνησης Κερένσκυ περνά στην παρανομία και για ένα διάστημα κρύβεται στα χωράφια, παριστάνοντας τον Φιλανδό αγρότη. Ο Λένιν μόνος του στη φύση δεν μπορεί στιγμή να πάψει να είναι πολιτικά σκεπτόμενο άτομο και οι αναγκαστικές αυτές «διακοπές» θα τον βοηθήσουν να ολοκληρώσει το «Κράτος και Επανάσταση». Παράλληλα παρακολουθούμε την ιστορία του στρατιώτη Μούχιν που ανέλαβε να φυλάει το σπίτι του Λένιν, αλλά τελικά έγινε μπολσεβίκος. Εντύπωση κάνει η απουσία του διδακτικού τόνου σε όλη τη διάρκεια αυτής της ιστορίας, όπου κυριαρχεί το χιούμορ, ο λυρισμός και μια γενική αίσθηση ευθυμίας, λες και η φύση ακόμα προαναγγέλλει την επερχόμενη επανάσταση.
Η δεύτερη ιστορία Το τελευταίο φθινόπωρο έχει περισσότερο δραματικό ύφος, γιατί μας μεταφέρει στο φθινόπωρο του 1923, όταν ο Λένιν βαριά άρρωστος μεταφέρεται στην έπαυλη του Γκόρκι να περάσει τις τελευταίες στιγμές της ζωής του. Ήδη στο Κόμμα έχει αρχίσει η μάχη για τη διαδοχή του, όμως ο Λένιν δεν ξέρει τίποτα, γιατί οι γιατροί έχουν απαγορέψει τις επισκέψεις, τα τηλέφωνα και τις εφημερίδες. Όπως και στο προηγούμενο επεισόδιο, παράλληλα με τον Λένιν έχουμε κι έναν δευτερεύοντα χαρακτήρα, την απλή δεκαεφτάχρονη νοσοκόμα που ένας φανατικός κομματικός καθοδηγητής της έχει απαγορεύσει να παντρευτεί γιατί θεωρεί το γάμο «αντεπαναστατική πράξη». Ο Λένιν ωστόσο δεν μπορεί να μείνει καθηλωμένος στο κρεβάτι και θα επιχειρήσει μια κάθοδο στα εργοστάσια, όπου θα στιγματίσει το φραξιονισμό.
Το τελευταίο αυτό επεισόδιο αποκτά ιδιαίτερη σημασία αν σκεφθούμε ότι η ταινία έγινε δύο χρόνια μετά το θάνατο του Στάλιν και το θέμα της δυνατότητας αντιπολίτευσης μέσα στο Κόμμα ήταν και πάλι επίκαιρο.
Η άποψη των δημιουργών της ταινίας είναι βέβαια αρνητική, όμως ο Γιούτγκεβιτς δεν χάνει την ευκαιρία να στιγματίσει το δογματισμό και τις υπερβολές που έγιναν από τις πρώτες κιόλας μέρες του νέου καθεστώτος στο όνομα του κόμματος ή του Λένιν.
Την ταινία χαρακτηρίζει η ευθυμία της επερχόμενης επανάστασης και η λύπη του επερχόμενου θανάτου. Παρουσιάζει τον Λένιν πριν τα συνταρακτικά γεγονότα του Οκτώβρη και στο τέλος της ζωής του, όχι όμως και στο τέλος του έργου του: «Οι μηχανές αξίζουν πολλά, αλλά πιο πολλά αξίζουν άνθρωποι σαν τον Μούχιν» είναι τα τελευταία λόγια του. Η πίστη στις δυνατότητες του ανθρώπου ν' αλλάζει τη ζωή του, είναι το ύστατο δίδαγμα από τη ζωή του ηγέτη με το οποίο κλείνουν οι Ιστορίες για τον Λένιν. Μια θαυμάσια κινηματογραφική προσπάθεια ν' αποκαλυφθούν οι άγνωστες πτυχές της προσωπικής ζωής του μέσα από ημερολόγια και μαρτυρίες φίλων, πτυχές που αποκαλύπτουν τον πραγματικό χαρακτήρα του.
11.Ο Λένιν στην Πολωνία
Lenin v Polshe
Διεθνές Βραβείο Σκηνοθεσίας 1966 Κάννες, Υποψήφια για Χρυσό Φοίνικα
Βραβείο Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας 1970 Jussi Awards
Δράμα/ Ιστορικό, 1966, Ασπρόμαυρο, 98min.
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Γιούτκεβιτς, Σενάριο: Ευγκενι Γαβρίλοβιτς, Σεργκέι Γιουτκεβιτς
Με τους: Μαξίμ Στράουχ, Άννα Λιασγιάνσκαγια, Αντονίνα Πανλίσεβα.
Ιστορική-πολεμική ταινία για τα γεγονότα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου τον Αύγουστο του 1914, όταν ο Λένιν ήταν στην Πολωνία, στο μέρος Ποροβίνο στα Πολωνικά Καρπάθια Όρη. Ήταν εκεί, στην πρώην Αυστροουγγρική επικράτεια, που ο μέλλοντας ηγέτης ρίχτηκε στη φυλακή με την κατηγορία του εχθρού του κράτους. Ο δημιουργός της ταινίας δίνει την ευκαιρία στο θεατή να παρακολουθήσει τη βασική δομή της σκέψης του πρωταγωνιστή και να θαυμάσει την προνοητικότητα και τις ικανότητες του.
«Πρόκειται για ρωσοπολωνική συμπαραγωγή, γυρισμένη το 1966 από τον παλαίμαχο Σοβιετικό σκηνοθέτη, προφανώς για να τονιστεί και με κινηματογραφικό τρόπο «η φιλία ανάμεσα στους δύο λαούς».
Παρά την ολοφάνερη πρόθεση ν’ αποκτήσει η συμπαραγωγή ενδιαφέρον και για το Ρώσο και για τον Πολωνό θεατή (πρόκειται για βασικό χαρακτηριστικό των συμπαραγωγών), ο ικανότατος και εξυπνότατος Γιουτκέβιτς ξεπερνά κατά πολύ τις εγγενείς δυσκολίες της κατά παραγγελίαν δουλειάς.
Κατ’ αρχήν καταφέρνει να κάνει ενδιαφέρουσα μια περίοδο της ζωής του Λένιν εντελώς κενή από σημαντικά γεγονότα: ο Λένιν στην Πολωνία όπου μένει επί δύο χρόνια, φυλακίζεται για λίγο πριν από την κήρυξη του πολέμου με την κατηγορία ότι ασκεί κατασκοπία για λογαριασμό του Τσάρου! Πρόκειται για το μόνο σημαντικό περιστατικό που υπάρχει στην ταινία.
Με βάση αυτό, ο Γιουτκεβιτς παραθέτει μια τεράστια σειρά λεπτομερειών από την καθημερινή ζωή του Λένιν, δηλαδή μιας προσωπικότητας που συνηθίσαμε (όπως όλες τις προσωπικότητες) να την αντιμετωπίζουμε ξεκομμένα από την καθημερινότητά τους. Και εκπλησσόμαστε όταν βλέπουμε τον Λένιν να τραγουδάει, να κερνάει κρασί τους φίλους του, να κάνει ποδήλατο, να ενδιαφέρεται για τη φύση, για τους έρωτες της θετής κόρης του και τις αρρώστιες της γυναίκας του.
Όλα αυτά τα μικροπεριστατικά είναι παρμένα από τα ημερολόγια του Λένιν που ο Γιουτκέβιτς είχε την πρόνοια να τα αφήσει άθικτα, καταργώντας εντελώς το διάλογο και βάζοντας στη θέση του ένα μονόλογο σε πρώτο πρόσωπο: ο Λένιν φαίνεται να διαβάζει τα ημερολόγια με το στόμα του ηθοποιού Μαξίμ Στράουκ που τον παίζει.
Τα ημερολόγια είναι γεμάτα μνήμες που δίνουν την ευχέρεια στο σκηνοθέτη συνεχώς να απομακρύνεται και συνεχώς να προσεγγίζει το βασικό δραματουργικό άξονα, που είναι το περιστατικό της φυλακίσεως. Η υιοθέτηση της τεθλασμένης που επιβάλλει η αχρονική μνήμη, δίνει στην ταινία μια υπερμοντέρνα αφηγηματική μορφή που συχνά παραπέμπει στις πρώτες ταινίες τής γαλλικής νουβέλ βαγκ. Πράγμα ευεξήγητο, άλλωστε, αφού αυτός ο παλιός ζωγράφος και μαθητής του Μέγερχολντ είναι γαλλοθρεμμένος, πνευματικά εξπέρ στη δυτικοευρωπαϊκή κουλτούρα..»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 26-11-1974.
12.Στις 6 του Ιούλη
Shestoye iyulya
Ειδικό Βραβείο Επιτροπής Karlovy Vary Film Festival 1968
Δράμα, Ασπρόμαυρο, 1968, 112min.
Σκηνοθεσία: Γιούλη Κάρασικ, Σενάριο: Μιχαήλ Σατροφ, Με τους: Γιούρι Κάγιουροφ, Γκεόργκι Κάγιουροφ.
Το ιστορικό χρονικό της εξέγερσης το 1918 που είχε σαν σκοπό την ανατροπή της τότε κυβέρνησης στη Ρωσία.
«Η ταινία γυρίστηκε για να γιορταστούν τα εκατό χρόνια από τη γέννηση του Λένιν (1870-1924). Και, γεγονός σπανιότατο για γιορταστικό φιλμ, η αρχική εορταστική πρόθεση μόλις και διαφαίνεται εντελώς έμμεσα και παρά πολύ έξυπνα, πράγμα που δείχνει και το μέτρο της επιτυχίας τούτης της ταινίας, που μας ξάφνιασε ευχάριστα: ο άγνωστός μας Σοβιετικός σκηνοθέτης Γιούλι Κάρασικ, ως θέμα μιας ταινίας-μνημόσυνο, διάλεξε την πιο φρικτή μέρα της ζωής του Λένιν: στις 6 Ιουλίου 1918, αμέσως μετά την υπογραφή της Συνθήκης του Μπρεστ-Λιτόφσκ οι Σοσιαλεπαναστάτες Εσσέροι που έκαναν την Oχτωβριανή Eπανάσταση μαζί με τους Μπολσεβίκους, επιχειρούν να ανατρέψουν τον Λένιν, να ακυρώσουν τη συμφωνία και να συνεχίσουν τον πόλεμο με τους Γερμανούς. Ο Λένιν, διακόπτοντας το 5ο Πανρωσικό Συνέδριο των Σοβιέτ, προσπαθεί να τους πείσει για την αναγκαιότητα μιας τακτικής υποχώρησης, αλλά οι «επαναστατημένοι μικροαστοί που καλπάζουν» (η έκφραση είναι του Ένγκελς) προτιμούν να δολοφονήσουν τον Γερμανό πρεσβευτή Μίρμπαχ, ώστε να εξασφαλίσουν τη συνέχιση του πολέμου. Τελικά, ο Λένιν αναγκάζεται να λιανίσει κυριολεκτικά τους πρώην συντρόφους του Εσσέρους μέσα σε μια νύχτα. Πρόκειται για ένα τραγικό επεισόδιο της ρωσικής επανάστασης που δε μνημονεύεται και τόσο συχνά.
Και να που ο Κάρασικ αυτό ακριβώς διαλέγει για τον εορτασμό των εκατό χρόνων από τη γέννηση του ανθρώπου που είχε το θάρρος να χτυπήσει τόσο βίαια και τόσο αποφασιστικά εκείνους που δε ζητούσαν παρά την άμεση εξαγωγή της επανάστασης και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Το κόμμα των Εσσέρων, αποτελούμενο βασικά από υπερεπαναστάτες διανοούμενους, για τους οποίους η επανάσταση δεν ήταν παρά θέμα επαναστατικής διακήρυξης, με τη φόρα που είχε πάρει, κινδύνευε να οδηγήσει στην καταστροφή την Oχτωβριανή Eπανάσταση.
Ο Κάρασικ αφηγείται τούτα τα περιστατικά εντελώς ψυχρά και ψύχραιμα, χωρίς ίχνος σχολιαστικής διάθεσης, και προσπαθεί να ανασυνθέσει τα γεγονότα με τη σχολαστική ακρίβεια ενός λεπτολόγου χρονικογράφου. Η ταινία του είναι ένα ανασυνθεμένο (σκηνοθετημένο) ντοκιμαντέρ, κινηματογραφικό είδος εντελώς παρακμασμένο σήμερα, αλλά που στα πρώτα χρόνια του σινεμά γνώρισε μεγάλες δόξες.
Η δεξιοτεχνία του σκηνοθέτη είναι στ’ αλήθεια εκθαμβωτική: όχι μόνο καταφέρνει να κρατηθεί έξω από τα τεκταινόμενα (ως ένας δημοσιογράφος που παρατηρεί και καταγράφει μόνο), αλλά και να «ξεκουρδίσει» όλα τα εκφραστικά μέσα του τόσο όσο χρειάζεται για να αποδραματοποιηθούν πλήρως τα γεγονότα. Ακόμα και η φωτογραφία είναι έντεχνα (και θελημένα) «πρόχειρη», ώστε να μοιά-ζει μ’ αυτήν των επικαίρων. (Υποθέτουμε ότι χρησιμοποιήθηκε ορθοχρωματικό φιλμ στο οποίο έγιναν πολλές επεμβάσεις στο εργαστήριο.)
Οι ξεκομμένοι από το εργατικό κίνημα υπερεπαναστάτες συγχέουν μονίμως την επαναστατική θεωρία με την επαναστατική πρακτική αποτελώντας έτσι έναν μόνιμο κίνδυνο για την ίδια τους την υπόθεση. Πρόκειται για τους μικροαστούς τού Ένγκελς που καλπάζουν προς τη «νίκη» πάση θυσία ― δηλαδή προς τη σίγουρη ήττα. Για να θυμηθούμε τον Λένιν, ο αριστερισμός δεν έπαψε να είναι μια παιδική αρρώστια του κομμουνισμού.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 4-2-1975.
13.Νάντια Κρούπσκαγια
Nadezhda
Δράμα/Βιογραφια, Έγχρωμο, 1973
Σκηνοθεσία: Μαρκ Ντονσκόι, Σενάριο: Ιρίνα Ντόνσκαγια, Με τους: Νατάλια Μπελόκβοστίκοβα, Αντρέι Μιγκιακοφ, όλεκ Γκολουμπιτσκι.
Με την ταινία αυτή ο Ντονσκόι ολοκληρώνει τη θεματική του γύρω από την οικογένεια Ουλιάνωφ, αφού ασχολείται διεξοδικά μ’ ένα πρόσωπο που παίζει δευτερεύοντα ρόλο στην Πίστη της μάνας. Πρόκειται για την Ναντιέζντα Κωνσταντίνοβα Κρούπσκαγια, μετέπειτα γυναίκα του Λένιν, που είχε ένα βίο σχεδόν παράλληλο με αυτόν του άντρα της.
Ο πατέρας της Νάντια είναι λοχαγός του τσαρικού στρατού, που εκτελεί χρέη στρατιωτικού διοικητή στην Πολωνία. Κατηγορείται όμως ως φιλελεύθερος, περνά από στρατοδικείο και διώχνεται από το στρατό.
Λίγο αργότερα πεθαίνει, αφού όμως έχει εμφυσήσει στην κόρη του τα ιδανικά για μια ελεύθερη και δημοκρατική Ρωσία. Η Νάντια διορίζεται δασκάλα κι έρχεται σ’ επαφή με μέλη του κομμουνιστικού κόμματος.
Σε μια συγκέντρωση γνωρίζεται με το νεαρό Βλαντιμίρ Ίλιτς, μόλις 23 χρονών, αδελφό ενός διάσημου αντικαθεστωτικού που εκτελέστηκε, γιατί αποπειράθηκε να σκοτώσει τον τσάρο.
Το συνομωτικό παρατσούκλι του είναι «Γέρος», κάτι που δεν ανταποκρίνεται στη φυσιογνωμία του νεαρού επαναστάτη, έστω κι αν οι κακουχίες της φυλακής και της εκτόπισης τον έχουν κάνει σχεδόν τελείως φαλακρό. Ο «γέρος» συνοδεύει τη Νάντια σπίτι της κι από εκείνη τη στιγμή ένα διακριτικό φλερτ αρχίζει να αναπτύσσεται ανάμεσα στους δύο νέους. Ο Λένιν συλλαμβάνεται και η Νάντια συνεχίζει μόνη της τον αγώνα. Σύντομα όμως συλλαμβάνεται κι αυτή κι εξορίζεται σε διαφορετικό μέρος από τον Λένιν. Το τσαρικό καθεστώς αρνείται να τους αφήσει να μείνουν μαζί, παρά μόνο αν παντρευτούν. Έτσι οδηγούνται στην εκκλησία κι από κει στον τόπο εξορίας τους, για να ξεκινήσουν μαζί μια νέα ζωή.
Όπως και στις δύο προηγούμενες ταινίες του, ο Ντονσκόι αποφεύγει τη μυθοποίηση και αγιογραφία δίνοντας ένα συμπαθητικό και οικείο πορτραίτο της γυναίκας του Λένιν.
Η ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ
Τρεις ταινίες των Κοζίντσεφ και Τράουμπεργκ με θέμα τον Μαξίμ,"Η νιότη του Μαξίμ", "Η επιστροφή του Μαξίμ" και "Ο Μαξίμ στην εξουσία",αποτελούν το τελειότερο δείγμα του κινηματογραφικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Στην πρώτη, ο νεαρός εργάτης Μαξίμ γίνεται μπολσεβίκος και αγωνίζεται στην παρανομία ενάντια στην εκμετάλλευση και συλλαμβάνεται. Στη δεύτερη ταινία, ο Μαξίμ και οι φίλοι του συμμετέχουν στις μεγάλες εργατικές διαδηλώσεις, ενώ στην τρίτη ο μεγάλος λαϊκός ήρωας Μαξίμ γίνεται πολιτικός κομισάριος, επιφορτισμένος με την εθνικοποίηση μιας τράπεζας. Αλλά η εξουσία που ασκεί ο Μαξίμ σαν διευθυντής είναι και αυτή εκρηκτική και θυελλώδης, δηλαδή ατόφια λαϊκή.
14.Η ΝΙΟΤΗ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ
Yunost Maksima
Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικό, 1935, Ασπρόμαυρο
Σκηνοθεσία: Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, Σενάριο: Λεονίντ Τράουμπεργκ, Με τους: Μπόρις Τσιρκόφ, Βαλεντίνα Κιμπάρντινα.
Η νιότη του Μαξίμ είναι το πρώτο μέρος της τριλογίας του Μαξίμ, του αριστουργήματος του Κόζιντσεφ. Γυρισμένο το 1935, μιλάει για μια διπλή νιότη, την βιολογική και την (δυνάμει) επαναστατική. Αυτή η δυνατότητα της επανάστασης περιγράφεται αντιθετικά: σαν φθορά και πλήρης αποδιάρθρωση του προεπαναστατικού καθεστώτος (η δράση αρχίζει το 1910) και σαν γέννηση του καινούργιου ανθρώπου μέσα σε αυτό το καθεστώς. Ο Μαξίμ είναι ήδη εργάτης , ένας απολιτικός, ανέμελος εργάτης που εισβάλλει κυριολεκτικά στην ταινία, τραγουδώντας έπειτα από μια μακρά εισαγωγή.
Αυτή ακριβώς η τραγουδιστική υπεραισιοδοξία καθώς και η ύπαρξη του ονόματος του ήρωα στον τίτλο της τριλογίας (και η επανάληψή του στους επιμέρους τίτλους) δηλώνει καθαρά εξ’αρχής ότι ο Μαξίμ θα επιζήσει των προσωπικών του περιπετειών – και των περιπετειών της ιστορίας- και στο τέλος θα θριαμβεύσει.
Όπως σε ολόκληρο τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, το χάπι εντ περιέχεται ήδη στην «ευτυχισμένη αρχή» ενώ οι επιμέρους «δυστυχίες» δεν είναι παρά απλές παρεκκλίσεις απ’ την πάγια κατάσταση της ευτυχίας που είναι βασικό αίτημα του σοσιαλισμού και συνεπώς και του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
15.Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ
Vozvrashcheniye Maksima
Δράμα, 1937, Ασπρόμαυρο, 114min
Σκηνοθεσία: Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, Σενάριο: Γκριγκορι Κόζιντσεφ, Λεβ Σλαβίν, Με τους: Μπόρις Τσιρκόφ, Βαλεντίνα Κιμπάρντινα, Ανατόλι Κουζνετσοφ.
Στο δεύτερο μέρος της τριλογίας, Η Επιστροφή του Μαξίμ, έχει και πάλι διπλή έννοια: ο Μαξίμ ξανάρχεται με μια δεύτερη σειρά κινηματογραφικών περιπετειών όπως στα σίριαλ και ταυτόχρονα επιστρέφει για να αγκιστρωθεί από την ιστορία που προχωρά μεν ερήμην των προσωπικών βουλήσεων αλλά καρκινοβατεί αν κάποιοι τολμηροί δεν της δώσουν την αναγκαία για τη διατήρηση σταθερής επιτάχυνσης ώθηση.
Όπως και το πρώτο μέρος, το δεύτερο είναι και αυτό προεπαναστατικό. Μόνο που εδώ ο Μαξίμ, έχει αποκτήσει την κομματική του ταυτότητα και έχει πάρει το ψευδώνυμο που χαρακτηρίζει το δια της μύησης ξαναγέννημα στον καινούργιο κόσμο. Είναι ήδη πιονέρος της ιστορίας, και σαν τέτοιος θα έρθει στο τρίτο και τελευταίο μέρος.
16. Ο ΜΑΞΙΜ ΣΤΗΝ ΕΞΟΥΣΙΑ
Vyborgskaya Storona
Δράμα, 1939, Ασπρόμαυρο
Σκηνοθεσία: Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, Σενάριο: Λεονίντ Τράουμπεργκ, Γκριγκόρι Κόζιντσεφ,
Με τους: Μπορίς Τσιρκόφ, Βαλεντίνα Κιμπάρντινα, Μιχαήλ Ζαροφ.
Ο Μαξίμ στην εξουσία είναι η λογική κατάληξη μιας εκρηκτικής νιότης και μιας θυελλώδους επιστροφής. Αλλά η εξουσία που ασκεί ο Μαξίμ σαν διευθυντής τράπεζας είναι κι αυτή εκρηκτική και θυελλώδης, δηλαδή, ατόφια λαϊκή. Δεν γνωρίζει τους νόμους της οικονομίας, γνωρίζει όμως τη λογική της και αυτό είναι υπεραρκετό για μια γνήσια λαϊκή εξουσία.
Η τριλογία τελειώνει όμορφα και καλά, το 1918 με τον λαϊκό ήρωα Μαξίμ στη (λαϊκή) εξουσία. Και βέβαια δεν ξέρουμε τι απέγινε ο ίδιος ή οι απόγονοί του μερικά χρόνια αργότερα. Ο επίλογος είναι μεν αναπόσπαστη ουρά στα λαϊκά μυθιστορήματα συνεχειών, αλλά οι σκηνοθέτες περιορίζονται σε ένα ανοιχτό προς το μέλλον
(και τη δράση) πλάνο που μπορεί να λειτουργήσει σαν ερωτηματικό. Οι σκηνοθέτες αποφεύγουν θαυμαστά τις παγίδες της απλοϊκότητας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, παρόλο που παραμένουν μανιχαϊστές και δεν ξεφεύγουν φανερά από τις νόρμες. Ο εξπρεσιονισμός , ολοφάνερος στις εσωτερικές σκηνές, διαχέεται μέσα στον ρεαλισμό και του δίνει μια διάσταση σαφέστατα ποιητική. Έπειτα, τα επιλεγμένα από τον Σοστακόβιτς τραγούδια λειτουργούν σαν υποσημείωση, ενώ η πριν και μετά απ’ αυτά δράση «προσγειώνεται» και «απογειώνεται» όπως περίπου στο μιούζικαλ, κι αυτό διαβρώνει διακριτικά την ορθόδοξη ρεαλιστική αφήγηση.
17. Μερες επανάστασης
Ιστορικό, 1958, Ασπρόμαυρο, 102min
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Βασίλιεφ, Σενάριο
Οι Μέρες Επανάστασης του βετεράνου Σεργκέι Βασίλιεφ γυρίστηκαν για να τιμήσουν τα σαράντα χρόνια της Οχτωβριανής Επανάστασης. Στηρίζεται ως επί το πλείστον στο γνωστό βιβλίο του Τζων Ρηντ «Δέκα Μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο». Ο Αμερικανός δημοσιογράφος είναι εξίσου παρών με τον Λένιν, αφού επιχειρείται να αποδοθεί μια γενική εικόνα της κοινωνίας της Πετρούπολης την εποχή της Οχτωβριανής Επανάστασης. Η ταινία διαφοροποιείται από ανάλογα εγχειρήματα γιατί ξεφεύγει από τη μονοτονία πολιτικών ή στρατιωτικών συνεδριάσεων που συνιστούν το βασικό κορμό άλλων ταινιών γύρω από τα ίδια ιστορικά γεγονότα.
Η δράση επικεντρώνεται από τη μια στις προσπάθειες του Λένιν να πείσει την κεντρική επιτροπή των Μπολσεβίκων ότι ήλθε η στιγμή της κατάληψης της εξουσίας κι από την άλλη στις ενέργειες της προσωρινής κυβέρνησης του Κερένσκυ να αντιμετωπίσει μια κατάσταση που έχει ξεφύγει από τον έλεγχό της. Το ενδιαφέρον των ξένων δυνάμεων είναι έκδηλο, γιατί στο πρόσωπο του Κερένσκυ βλέπουν όχι μόνο έναν τοποτηρητή των συμφερόντων τους, αλλά και τον άνθρωπο που δεν θα συνθηκολογήσει με τη Γερμανία. Ξένοι πράκτορες, στρατιωτικοί, παράγοντες της μπουρζουαζίας και αναρχικοί που τώρα υπηρετούν στο στρατό του Κερένσκυ επιδίδονται σε άκαρπες συζητήσεις που απλά φανερώνουν τον πανικό τους και την απουσία μιας στρατηγικής για την αντιμετώπιση της επικείμενης εξέγερσης. Ο Ρηντ παρακολουθεί από κοντά τα γεγονότα και καταγράφει τους λόγους του Λένιν την ιστορική αυτή στιγμή που θ΄αλλάξει την πορεία του κόσμου.
18.Θωρηκτο ΑΒΡΟΡΑ
Zalp Avrory
Δράμα/Ιστορικό,1965, Ασπρόμαυρο, ,Γ.Βισίνσκυ.
Σκηνοθεσία: Γιούρι Βισίνσκυ, Σενάριο: Γιούρι Βισίνσκυ, Με τους: Ζανάιντα Κιριγιένκο, Μιχαήλ Κούζνετσοφ
Πετρούπολη, Οχτώβρης 1917. Στη συνεδρίαση της κεντρικής διακομματικής επιτροπής, οΛένιν θέτει το ζήτημα της ένοπλης εξέγερσης. Ο διοικητής του θωρηκτού «Αβρόρα», λαμβάνει την εντολή από την προσωρινή κυβέρνηση να θέσει το καταδρομικό στη θάλασσα . Ωστόσο, ο πρόεδρος της επιτροπής του καταδρομικού ακυρώνει την απόφαση .Όλα τα δραματικά γεγονότα που λαμβάνουν χώρα σχετικά με την παραμονή της λήξης Οχτωβριανής Επανάστασης με την ιστορική πιστολιά του "Αβρόρα" - το σήμα για την ένοπλη εξέγερση και την έφοδο στα Χειμερινά Ανάκτορα. Θέλοντας να τιμήσουν τα πενηντά-χρονα της Οχτωβριανής Επανάστασης, οι ιθύνοντες της ΜΟΣΦΙΛΜ πρότειναν να γίνει μια ταινία με θέμα το θωρηκτό Αβρόρα, που έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στην ευνοϊκή έκβαση της κατάληψης των χειμερινών ανακτόρων τον Οχτώβρη του 1917. Ήδη στον Οχτώβρη ο Αϊζενστάιν μνημονεύει το θωρηκτό, που εμφανίζεται και σ' όλες τις άλλες ταινίες που μιλούν για τα γεγονότα του Οχτώβρη.
Ωστόσο οι σεναριογράφοι της ταινίας δε θέλησαν να περιορισθούν σε μια υποκειμενική οπτική των γεγονότων, έτσι όπως τα βίωσαν οι ναύτες του Αβρόρα, αλλά επεκτείνονται στα πιο σημαντικά συμβάντα των τελευταίων ημερών πριν την εξέγερση.
Ενώ η κυβέρνηση Κερένσκυ βρίσκεται στο τέλος της και ο ρωσικός λαός είναι κουρασμένος από τη συνέχιση του πολέμου και την πείνα, ο Λένιν πείθει την κεντρική επιτροπή του κόμματος του να ρίξουν την προσωρινή κυβέρνηση και να κοινοποιήσουν την απόφαση στις 25 Οχτωβρίου, δεύτερη μέρα των εργασιών του πανρωσικού συνεδρίου των Σοβιέτ που γίνεται στην Πετρούπολη. Ο Κερένσκυ από την πλευρά του προσπαθεί να προλάβει τις κινήσεις των Μπολσεβίκων και φεύγει από την Πετρούπολη για να επιστρέψει με στρατό. Η προσωρινή κυβέρνηση μένει ουσιαστικά απροστάτευτη, χρειάζεται όμως ο επιδέξιος χειρισμός όλων των διαθέσιμων μονάδων για τη νικηφόρο έκβαση της εξέγερσης. Στο θωρηκτό Αβρόρα στέλνεται ο επίτροπος Μπελίσεφ για να μεταφέρει τις οδηγίες της Επαναστατικής Επιτροπής. Οι αξιωματικοί που αρνούνται να πάρουν μέρος στην εξέγερση, φυλακίζονται και οι ναύτες προσπαθούν να οδηγήσουν μόνοι- τους το πλοίο. Ή γέφυρα Νικολαγιέφσκυ που ενώνει τις δυο πλευρές της Πετρούπολης έχει πέσει στα χέρια των κυβερνητικών στρατευμάτων και το Αβρόρα διατάσσεται να την καταλάβει. Στο μεταξύ ο Λένιν στέλνει ένα τελευταίο τελεσίγραφο στην κυβέρνηση για να παραιτηθεί. Όταν τελειώνει η διορία, δίνει διαταγή να επιτεθούν. Μέχρι το πρωί τ' ανάκτορα θα έχουν καταληφθεί κι όλος ο λαός, μαζί με τους ναύτες του Αβρόρα πανηγυρίζουν τη νικηφόρα έκβαση της επανάστασης.
19.Οχτώβρης
Oktyabr
Δράμα/Ιστορικό, 1928, Ασπρόμαυρο, 127min
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Τζων Ριντ, Με τους: Βλαντιμίρ Ποποφ, Βασίλι Νικαντρόφ
Πρόκειται για την πιο πειραματική ταινία του Αϊζενστάιν, η οποία, αν και γυρίστηκε για τα δεκάχρονα της Οχτωβριανής Επανάστασης, δεν ανταποκρίνεται σε κανένα μοντέλο προπαγανδιστικού έργου. Όπως και στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», δεν υπάρχει κεντρικός ήρωας, αλλά πρωταγωνιστεί η μάζα. Ο Αϊζενστάιν εφάρμοσε στον «Οχτώβρη» τη θεωρία του για το «διανοητικό μοντάζ», που στηρίζεται σε συσχετισμούς των εικόνων και σε μεταφορικούς συμβολισμούς των αντικειμένων.
«Η τρίτη σε χρονολογική σειρά ταινία του Αϊζενστάιν, γυρισμένη δύο χρόνια μετά το Ποτέμκιν (το 1927) κατά παραγγελίαν για τον εορτασμό της δεκάτης επετείου της Οχτωβριανής Επανάστασης, είχε να αντιμετωπίσει τότε (και τώρα) μια διπλή προκατάληψη: το μύθο του Ποτέμκιν και την απαίτηση για ρεαλισμό πάση θυσία, αφού πρόκειται για Ιστορία. Από δω και η οργή του Μαγιακόφσκι και των φίλων του που χτύπησαν ανηλεώς τούτο το αριστούργημα, προσάπτοντας στον Αϊζενστάιν τη μομφή της παραχώρησης στο συναισθηματισμό και το άτοπο χιούμορ, που απομακρύνουν το φιλμ από την ιδεολογική και αισθητική ανωτερότητα του Ποτέμκιν. Ξέχασαν ίσως πως ο Αϊζενστάιν ήταν μέγας είρων και πως δε συνέχεε ποτέ τη σοβαρότητα με τη σοβαροφάνεια.
Πράγματι, ο Οχτώβρης δεν έχει καμία άλλη σχέση με το Ποτέμκιν, πέρα από το ότι και τα δύο στηρίζονται στην Ιστορία, κι ακόμα από το γεγονός πως είναι φτιαγμένα από τον ίδιο μεγαλοφυή δημιουργό.
Εδώ, αντίθετα από το Ποτέμκιν, το «μοντάζ των εντυπώσεων» δίνει τη θέση του στο «ιδεολογικό μοντάζ», μέσω του οποίου εικάζεται στο φιλμ ένας λυρισμός και μια καταλυτική ειρωνεία που δεν υπάρχουν στο Ποτέμκιν.
«Δεν είμαι ρεαλιστής, είμαι ματεριαλιστής. Ξεκινάω από το ρεαλισμό για να φτάσω στην πραγματικότητα», έλεγε ο Αϊζενστάιν. Αλλά υπήρχε το προηγούμενο του Ποτέμκιν που επίσης παρανοήθηκε και που δεν επέτρεψε στους μη-διαλεκτικούς να καταλάβουν ότι στην παραπάνω διατύπωση δεν υπάρχει καμιά αντίφαση.
Όπως και να ’ναι, θα ήταν τεράστιο λάθος ν’ αντιμετωπίζει κάποιος τον Οχτώβρη ως ρεαλιστική-ιστορική ταινία, όπως λάθος είναι να αντιμετωπίζουμε τον Αϊζενστάιν σαν τον κατ’ εξοχήν επικό, όπως τον ήθελε ο Μουσινάκ, που επέβαλε αυτό το λάθος και στους κατοπινούς.
Ωστόσο, ο λυρισμός του Αϊζενστάιν, που στον Οχτώβρη περισσεύει, δεν έχει καμία σχέση με τα συναισθηματικά νιαουρίσματα των ευαίσθητων ποιητίσκων: είναι ύμνος και παιάνας.
«Από την εικόνα στο συναίσθημα, από το συναίσθημα στην ιδέα, από την ιδέα στη θέση». Πρόκειται για μότο που ο Αϊζενστάιν το επαναλάμβανε συχνά και το οποίο δείχνει παραστατικότατα ένα δημιουργικό προτσές που ξεκινάει από τον εύκολο ρεαλισμό για να καταλήξει στη θέση, πράγμα σχεδόν άγνωστο στους λυρικούς, που κολλούν στο δεύτερο σκαλοπάτι (συναίσθημα).
Και για να παραστατικοποιήσει τη θέση του ο σοφός θεμελιωτής της κινηματογραφικής αισθητικής, δε διστάζει να υιοθετήσει ακόμα και πολύ χοντρά ευρήματα, όπως το ανάποδο γύρισμα (στήσιμο γκρεμισμένων τσαρικών αγαλμάτων με το παμπάλαιο τρικ των Λιμιέρ) ή τη μη λογική χρήση του χώρου, όπως στο μπουρλέσκ (στριφογυρίσματα αμήχανα του κωμικού Κερένσκι στις σκάλες).Ο Οχτώβρης πρέπει να αντιμετωπιστεί όχι ως ιστορικό-επικό φιλμ, αλλά ως δοξαστικός παιάνας για ένα ιστορικό γεγονός. Παιάνας από τον οποίο έχουν αποκλειστεί εμπρόσθετα τα ατεκμηρίωτα λυρικο-αισθηματικά ξεσπάσματα.
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 26-11-1974.
20.Ποτέμκιν
Bronenosets Potyomkin
Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικό, 1925, Ασπρόμαυρο, 80min
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Νίνα Αγκαντζ’ζνοβα, Με τους: Αλεξάντρ Αντόνοφ, Βλαντιμίρ Μπάρσκι, Γκριγκόρι Αλεξάντροφ, Μ. Γκόμοροφ, ο πληθυσμός της Οδησσού και ναύτες του κόκκινου στρατού
Το Θωρηκτό Ποτέμκιν είναι μια ιστορική ταινία, που αναφέρεται στην εξέγερση των ναυτών του ομώνυμου θωρηκτού στην Οδησσό, το 1905, την εποχή του Ρώσο - Ιαπωνικού πολέμου. Αφορμή της εξέγερσης, κατά την ταινία, ένα κομμάτι σάπιο κρέας. Οι πολίτες της Οδησσού συνδράμουν τους εξεγερθέντες, με αποτέλεσμα να ακολουθήσει η επέμβαση των Κοζάκων και η περίφημη σκηνή της σφαγής των αμάχων στις σκάλες της Οδησσού. Στο τέλος το Ποτέμκιν συμπαρασύρει σε εξέγερση και τον υπόλοιπο στόλο.
«Όταν για μια ταινία έχουν γραφεί τόμοι και τόμοι, όταν αυτή η ταινία αποτελεί το αιώνιο θέμα συζητήσεων όλων των κινηματογραφικών λεσχών του κόσμου από το 1925 που γυρίστηκε μέχρι σήμερα, όταν οι ιστορικοί του κινηματογράφου σε μια σύσκεψή τους στις Βρυξέλλες, το 1958, την ανακηρύσσουν ως «τη μεγαλύτερη ταινία από δημιουργίας κινηματογράφου» με ψήφους 100 επί 117 ψηφισάντων κι όταν δέκα χρόνια νωρίτερα, μια σφυγμομέτρηση της διεθνούς κοινής γνώμης τής δίνει την ίδια θέση, η δημοσιογραφική κριτική δεν έχει παρά να περιοριστεί σε μια απλή σύσταση: μη χάσετε αυτό το ανεπανάληπτο αριστούργημα «προπαγάνδας», για το οποίο ο Γκέμπελς διακήρυσσε πως ευχαρίστως θα παραχωρούσε τη θέση σε όποιον Γερμανό κατόρθωνε να φτιάξει μια παρόμοια ταινία για τη «δόξα του ΓΔ Ράιχ» ― όπως ακριβώς ο Μέγας Αϊζενστάιν έκανε το Ποτέμκιν για την αιώνια δόξα των πιονέρων της προλεταριακής επανάστασης.
Η ταινία γυρίστηκε κατ’ εντολήν της σοβιετικής κυβέρνησης για το γιορτασμό της 20ής επετείου της επανάστασης του 1905. Δεν είναι, λοιπόν, μόνο μια ταινία «επαναστατικής προπαγάνδας», αλλά κι ένα φιλμ «κατά παραγγελίαν»!
Πώς συμβαίνει, λοιπόν, να ’ναι αριστούργημα, και μάλιστα το σημαντικότερο από «δημιουργίας κινηματογράφου»; Το ερώτημα έφερε σε αμηχανία πολλούς αστούς «μελετητές», οι οποίοι με κανέναν τρόπο δεν εννοούσαν να καταλάβουν πως ο Αϊζενστάιν, πέρα από την εκπληκτική γενική του κουλτούρα, διέθετε και μια τέλεια μαρξιστική κατάρτιση, πράγμα που του επέτρεπε να θεωρεί την παραγγελία ως ιδιαίτερη τιμή από μέρους της κυβέρνησής του.
Το Ποτέμκιν είναι η πρώτη ταινία του Αϊζενστάιν που σ’ αυτήν πρωτοεφάρμοσε τις πρωτοποριακές για την εποχή απόψεις του για το «δυναμικό μοντάζ» και το «μοντάζ των εντυπώσεων». Ο σύγχρονος κινηματογράφος ξεπέρασε εν πολλοίς αυτές τις απόψεις, οι οποίες, ωστόσο, διατήρησαν ζωντανή την κινηματογραφική αισθητική για 30 χρόνια τουλάχιστον και αποτέλεσαν την πρώτη ολοκληρωμένη απόπειρα δημιουργίας μιας «οπτικής-κινητικής αισθητικής», βασισμένης στη διαλεκτική ― πέρα και πάνω από την κλασικότροπη αισθητική των παραδοσιακών τεχνών.
Για πρώτη επίσης φορά στον κινηματογράφο καταργείται με απόλυτη συνέπεια ο «εξατομικευμένος ήρωας» και αντικαθίσταται από τον «ήρωα-μάζα» που στην προκειμένη περίπτωση χωρίζεται σε δύο ομάδες: εκείνη των επαναστατημένων ναυτών του θωρηκτού και τον εξεγερμένο λαό της Οδησσού, που δρουν και κινούνται στο πλαίσιο μιας άρρηκτης αλληλεξάρτησης.
Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που, όσον αφορά στο περιεχόμενο, η «μερικευμένη περίπτωση» της επανάστασης του 1905 γίνεται το σταθερό σύμβολο κάθε επανάστασης, τα επιμέρους στοιχεία (εξέγερση των ναυτών, σφαγή στα σκαλοπάτια της Οδησσού, κλπ.) εντάσσονται σχεδόν απρόσωπα στο γενικότερο πλαίσιο του ιστορικού επεισοδίου, ενώ στον τομέα της φόρμας, οι σχολαστικά μελετημένες λεπτομέρειες δεν αποκτούν ποτέ την αυτοτέλεια του συμβόλου, αλλά αποτελούν κι αυτές αδιαίρετο μέρος της γενικής σύλληψης της μορφής. Έτσι, με το συνεχές πέρασμα από το μερικό στο γενικό και αντίθετα, το «επί μέρους» και το «όλον» δένονται αξεδιάλυτα, σε μια τελείως συμπαγή ενότητα που οικοδομείται μεθοδικά με βάση την πρωταρχική θέση της διαλεκτικής θέση-αντίθεση-σύνθεση.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Δημοκρατική Αλλαγή», 1966.
21.Η Μάνα
Mat
Δράμα, 1926, Ασπρόμαυρο, 89min.
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σενάριο: Μαξίμ Γκόργκι, Ναθάν Ζάρκχι, Με τους: Βέρα Μπαρανόφσκαγια,
Νικολάι Μπαταλόφ.
Η ιστορία λαμβάνει χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία, καθώς οι εντάσεις μεταξύ του κράτους και των επαναστατών. Ο χαρακτήρας της μάνας γίνεται το ανυποψίαστο εργαλείο για τη σύλληψη του επαναστάτη γιού της κι με αυτό τον τρόπο γίνεται μέλος του εργατικούς κινήματος, έχοντας ως στόχο την απόδραση του.
«Ενώ ο Pudovkin συνέχιζε την εργασία του για τον Παβλώφ, ο καλύτερος σεναριογράφος του ετοίμαζε την πρώτη τους συνεργασία, πριν ακόμα ο Pudovkin να ξέρει ότι θα σκηνοθετούσε τη «Μάνα». Ο Nathan Zarkhi προσπάθησε πρώτος αυτός να προσαρμόσει το μυθιστόρημα του Maxim Gorky, αλλά δεν έμεινε ικανοποιημένος διότι του φάνηκε υπερβολικά αισθηματολογική η προσέγγιση. Επιπλέον ο πρώτος σκηνοθέτης που ανέλαβε την ταινία ο Ζελιαμπούσκι, δεν κατάφερε να βρει την κατάλληλη ηθοποιό για τον επώνυμο ρόλο. Στα διαλείμματα του γυρίσματος της ταινίας για τον Παβλώφ, ο Pudovkin δέχτηκε την πρόταση μ’ ενθουσιασμό κι άρχισε να δουλεύει με τον Zarkhi πριν τελειώσει την επιστημονική του ταινία. Ξανάπιασαν το αρχικό σενάριο με την ελπίδα ότι θα είχαν καλύτερη τύχη στη διανομή των ρόλων και επεξεργάστηκαν το απλό θέμα της υποταγμένης φτωχής μάνας (Pelageya) που αποκτά πολιτική συνείδηση μέσα από την επαναστατική δραστηριότητα του γιού της (Pavel). Ο Pudovkin μάλιστα ενθάρρυνε τον Zarkhi να μεταχειριστεί το μυθιστόρημα του Γκόρκι πιο ελεύθερα απ’ όσο το είχε κάνει πριν, διασκευάζοντας το μάλλον παρά προσαρμόζοντας το. Λαβαίνοντας υπόψη του τα επαναστατικά γεγονότα του 1905 και 1906, ιδιαίτερα στην πόλη Τβέρ, ο Zarkhi δημιούργησε από το χαλαρό μυθιστόρημα του Gorky ένα συμπυκνωμένο και απλοποιημένο σενάριο που έχει σχεδόν κλασική μορφή. Ο χαρακτήρας του πατέρα, λόγου χάρη, που φωτίζει την ταινία τόσο από δραματική όσο και από κοινωνική άποψη, δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα. Η διασκευή της σκηνής της δίκης είχε σαν μοντέλο τη δίκη της «Ανάστασης» του Tolstoy. O Zarkhi έδωσε στον Pudovkin το τέλειο υλικό και τη φόρμα που χρειαζόταν όχι μονάχα για να εκφράσει όλα όσα είχε μάθει από τον Κουλέσωφ, αλλά και για να δώσει σε μας μια αναμφισβήτητη απόδειξη του Pudovkin ως καλλιτέχνη-φιλμουργού.
Σ’ όλο το μήκος της «Μάνας», με τη σπάνια ενότητα σκηνικού στυλ που τη χαρακτηρίζει, η εικόνα φαίνεται να έχει γυμνωθεί μ’ επιστημονικό τρόπο από κάθε στοιχείο περίσπασης, επιβάλλοντας στο θεατή τη μικρή, φαινομενικά αθέλητη χειρονομία ή ένα παίξιμο ματιού. Σε σύγκριση με τις γυμνές αυτές εικόνες, οι πολλαπλές πηγές έμπνευσης τους φαίνονται βαρυφορτωμένες ή στολισμένες: η «Σφραγίδα» του Βελάσκεθ που έγινε η αιτία για την επίτευξη της περίφημης γωνίας λήψης του μνημειακού αστυνομικού, το προαύλιο φυλακής του Βαν Γκογκ που ενέπνευσε τη σκηνή της φυλακής της ταινίας, ο ακριβής ρεαλισμός του Ντεγκά, η ισχνή γαλάζια περίοδος του Πικάσο, όλα συνέβαλαν στη σκηνική παρουσίαση της «Μάνας». Επίσης οι τρείς δικαστές του Ρουώ βοήθησαν τον Pudovkin στη διαγραφή του χαρακτήρα των δικών του δικαστών. Η διαδικασία του μοντάζ δεν είναι το μόνο στοιχείο που κάνει τη «Μάνα» μεγάλη ταινία, αλλά μαθαίνει κανείς πολύ περισσότερα για την αξία που ο Pudovkin απέδιδε στη διαδικασία αυτή από τούτη την ταινία παρά από τις μάζες του «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» (1927), ή από την τεχνική επιδεξιότητα του «Θύελλα πάνω από την Ασία» (1928). Η έμπειρη απόδοση της ανθρώπινης κίνησης στη «Μάνα» επηρέασε πολύ περισσότερο τη γενική κινηματογραφική τεχνική από τις περισσότερο αφηρημένες θεωρητικές τις προτάσεις. Το πιο σαφές παράδειγμα σε όλο το έργο του Pudovkin για το συνταίριασμα λογικά άσχετων σκηνών που αποσκοπούν στη δημιουργία μιας πλαστικής σύνθεσης εξακολουθεί να είναι το επεισόδιο της φυλακής όταν ο Πάβελ παίρνει τα χαρούμενα νέα: Η φωτογράφηση ενός προσώπου που φωτίζεται από χαρά θα ήταν κενή και χωρίς αποτελεσματικότητα. Δείχνω λοιπόν το νευρικό παίξιμο των χεριών και ένα κοντινό πλάνο του κάτω μέρους του προσώπου, τις άκρες των χειλιών του που χαμογελούν. Τα πλάνα αυτά τα συνταίριασα με άλλα, ποικίλα σε περιεχόμενο: ένα ρυάκι που φουσκώνει από τα καινούργια νερά μιας πηγής, το παίξιμο μιας ηλιαχτίδας που διαθλάται πάνω στο νερό, τα πουλιά που δροσίζονται στη λιμνούλα του χωριού και τέλος, ένα παιδί που γελάει. Αν και σε άμεση θεωρητική αντίθεση με το μοντάζ-σοκ του Αϊζενστάιν, ο Pudovkin χρησιμοποίησε μια συνδετική μέθοδο που πήγαινε πολύ πιο πέρα από τη δομική πέτρα στη πέτρα μέθοδο του Κουλέσωφ. Στο έξοχο αποτέλεσμα συμβάλει καθοριστικά και η φωτογραφία των ηθοποιών, που προσφέρει μια ιδιαίτερα συγκινησιακή αποτελεσματικότητα. Όταν το κοινό του εξωτερικού είδε τη «Μάνα» ένα χρόνο μετά το Ποτέμκιν, έμεινε κατάπληκτο από το γεγονός ότι δύο τόσο δυνατά έργα, τόσο διαφορετικά σε στυλ να προέρχονται από μια χώρα που μέχρι τότε δεν είχε καμιά ταινία με ιδιαίτερο εθνικό χαρακτήρα. Τώρα ήταν αναμφισβήτητο ότι οι δύο αυτές ταινίες ήταν ρωσικές, αλλά το βασικότερο χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ήταν επίσης πως και οι δύο ήταν σοβιετικές.»
Jay Leyda: Μια ιστορία του Ρωσικού και Σοβιετικού φίλμ
22. Απεργία
Strachka
Δράμα, 1924, Ασπρόμαυρο, 95min
Σκηνοθεσία; Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Γριγκόρι Αλεξάντροφ, Σεργκέι Αιζενστάιν, Με τους: Ιβάν Κούβκι, Αλεξάντρ Αντόνοφ, Γριγκόρι Αλεξάντροφ, Μ. Γκόμαροφ, Μαξίμ Στράουχ, Γιουντίθ Γκλίζερ, Ι. Ιβάνοφ, Β. Γιούρτσεφ, Β. Γιαννούκοβα
Στα 1912, η απεργία των εργατών ενός εργοστασίου, οδηγείται σε αιματοκύλισμα από τις νόμιμες αρχές. Η πρώτη ταινία του μεγάλου Αϊζενστάιν, που αντανακλούσε όχι μόνο τα επαναστατικά ιδεώδη, αλλά και τις θεωρίες του περί μοντάζ. Η ταινία, που έχει ως θέμα τη βίαιη κατάπνιξη μιας απεργίας από τις τσαρικές αρχές, ξεκινά με τους καπνούς του εργοστασίου και τη λειτουργία των μηχανών: στοιχεία που εναρμονίζονται με τη δράση των εργατών, αφού δείχνονται σαν να αποτελούν φυσική προέκταση της εργατικής δύναμης
«Τα πάντα στην Απεργία μοιάζουν να υπηρετούν μια εντελώς στοιχειώδη και χωρίς αποχρώσεις ιδέα: ο εχθρός του εργάτη είναι ο βιομήχανος και ο στρατός το εκτελεστικό όργανο της δική του εξουσίας. Ίσως η τρομακτική συγκινησιακή δύναμη που αποδεσμεύεται από την Απεργία να οφείλεται στην ατελή εφαρμογή του «ιδεολογικού μοντάζ» και, συνεπώς, στον υπερτονισμό του δεύτερου, του συγκινησιακού σταδίου στο προτσές της «ιδεολογικοποίησης» της εικόνας. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο που ο Αϊζενστάιν χαρακτηρίζει τούτη την ταινία του «κινοθεατρικό έργο» και τη διαιρεί σε έξι σαφώς διακρινόμενα μέρη (πράξεις): 1) Όλα στο εργοστάσιο είναι ήσυχα. 2) Η απεργία κηρύσσεται. 3) Το εργοστάσιο δε δουλεύει. 4) Η προβοκάτσια και 6) Οι απεργοί συντρίβονται. Η δράση προωθείται προς τη λύση με απότομα άλματα όπως και στο θέατρο, αλλά οι «σκηνές» δεν έχουν καμιά σχέση ούτε με τη σταδιακή επεξεργασία του θέματος ούτε, φυσικά, με το λόγο (αφού η ταινία είναι βουβή, ενώ η μουσική επένδυση με αποσπάσματα από την 5 και την 6η συμφωνία του Προκόφιεφ είναι μεταγενέστερη). Απλώς, η θεατρική δομή τον βοηθάει να εφαρμόζει πιο άνετα την «αισθητική της γροθιάς» του Πρόλετκουλτ ― μια αισθητική που «τρομοκράτησε» ακόμα και τον Λένιν με την άγρια δύναμή της, αλλά που σήμερα ξαναμπαίνει ως πρόβλημα για έρευνα. Η απεργία παραείναι επίκαιρη, ακόμα και αισθητικά.
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 8-4-19
23.Αρσενάλ
Arsenal
Δράμα/Πολεμικό, 1928. Ασπρόμαυρο, 90min
Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Σενάριο: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Με τους: Σεμιόν Σβασένκο, Αμρόσι Μπούχμα
Η φτώχεια βασιλεύει παντού. Ένα τρένο που μεταφέρει φαντάρους στα μετόπισθεν εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες, ο Τιμόχ, πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός. Στην πόλη επικρατεί μεγάλος αναβρασμός. Οι Εθνικιστές διαδηλώνουν, οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται, στο εργοστάσιο Αρσενάλ (οπλοστάσιο) τα πάντα είναι έτοιμα για την εξέγερση. Η επική διάσταση της ταινίας αγγίζει τα όρια του μύθου.
Μια από τις σημαντικότερες ταινίες του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου, που τη διαπερνά μια συγκλονιστική επική πνοή, αλλά κι ένας ακραίος αβανγκαρντισμός: η τέχνη του μοντάζ στο απόγειο της, σ' ένα έργο τόσο ελεύθερο από χωρο-χρονικούς περιορισμούς, που μόλις και μετά βίας ο θεατής συλλαμβάνει τους λογικούς συνειρμούς του σκηνοθέτη. Ο πυρήνας του σεναρίου εμπνέεται από την ένοπλη εξέγερση του Οπλοστασίου του Κίεβου το 1918 (που είχε τραγική κατάληξη), ο Ντοβζένκο όμως αρχίζει την ταινία μ' ένα θαυμάσιο πρόλογο που δείχνει τις επιπτώσεις του πολέμου του 1914 στην επαρχία της Ουκρανίας. Η φτώχεια βασιλεύει παντού, τα χωράφια παράγουν αδύναμα σιτηρά, οι άνθρωποι και τα ζώα πεινούν, στα χαρακώματα οι στρατιώτες εξεγείρονται κι εγκαταλείπουν τις θέσεις τους. Ένα τραίνο που μεταφέρει φαντάρους στα μετόπισθεν εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες είναι ο Τιμόχ, ένας χωρικός που πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός. Στην πόλη επικρατεί μεγάλος αναβρασμός. Οι Εθνικιστές διαδηλώνουν, οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται, στο εργοστάσιο Αρσενάλ (οπλοστάσιο) τα πάντα είναι έτοιμα για την εξέγερση. Οι δυνάμεις της αντίδρασης είναι ωστόσο πιο δυνατές, η εργατική εξέγερση πνίγεται στο αίμα και ο ήρωας τουφεκίζεται. Να όμως που ο Ντοβζένκο δεν τον αφήνει να πεθάνει: Ο Τιμόχ αφού δέχεται τα πυρά του εκτελεστικού αποσπάσματος, δείχνει τα στήθη του στους στρατιώτες και τους πλησιάζει φωνάζοντας, καθώς οι σφαίρες περνούν μέσα απ' το κορμί του χωρίς να τον αγγίζουν. Η επική διάσταση της γραφής αγγίζει τα όρια του μύθου: ο «θάνατος» του Τιμόχ μας θυμίζει το θρυλικό τέλος ενός άλλου μυθικού ήρωα της Ουκρανίας, του Ολέσκα Ντοβμπούχ (1719-1745) που ξεσήκωσε τους χωρικούς των Καρπαθίων κι όταν τον έστησαν στο απόσπασμα οι σφαίρες πηδούσαν πάνω απ' το κορμί του!
Ο Ντοβζένκο λέει ότι «το Αρσενάλ δεν είναι μια ιστορία, αλλά ένα ποίημα» κι έχει απόλυτα δίκιο. Ο σκηνοθέτης αρνείται τη χρονική σειρά ενός πολιτικού ντοκουμέντου κι απελευθερώνει τη δράση από τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου: η εικόνα γίνεται λυρική μεταφορά, οι μεσότιτλοι ποιητικό ρήμα, η ροή των εικόνων μουσική (με αποκορύφωμα τη σκηνή του εκτροχιασμού, που παραλληλίζεται μ' ένα ακορντεόν). Οι μεσότιτλοι παίζουν έναν πολύ σημαντικό ρόλο στη δομή της ταινίας, σε μια εποχή που οι περισσότεροι σκηνοθέτες του βωβού θέλουν ν' απαλλαγούν από αυτούς.
Το Αρσενάλ ήταν ένα από τα τελευταία μεγάλα αριστουργήματα του σοβιετικού κινηματογράφου, που η λυρική κι επική έπαρση του ξεπερνά σ' αρκετά σημεία την ξακουστή Γη του ίδιου σκηνοθέτη. Δυστυχώς όμως δεν έγινε εξίσου γνωστό στην Ευρώπη ενώ πρόκειται ίσως για την πιο όμορφη ταινία του Ντοβζένκο.
24. Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης
Conyets Sankt-Peterburga
Δράμα,1927, Ασπρόμαυρο, 80min
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σενάριο: Ναθάν Ζάρχι, Με τους: Βέρα Μπαρανόφσκαγια, Αλεξάντρ Κρίστιακοφ.
Ένας φτωχός χωρικός καταφτάνει στην Αγία Πετρούπολη αναζητώντας δουλειά. Άθελα του συμβάλει στην σύλληψη ενός συγχωριανού του και στην συνέχεια συλλαμβάνεται κι ο ίδιος και στέλνεται να πολεμήσει στον
Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Τρία χρόνια αργότερα, η απόλυτη εκδίκηση ονομάζεται επανάσταση.
«Γυρισμένο την ίδια χρονιά με τον Οχτώβρη του Αϊζενστάιν, Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης του Βσέβολοντ Πουντόβκιν, που προβάλλεται αυτή την εβδομάδα με καθυστέρηση σαράντα επτά (!) ετών, στηρίζεται στα ίδια ακριβώς ιστορικά γεγονότα για να δώσει, ωστόσο, σ’ αυτά μια ερμηνεία περισσότερο προσωπική και «εσωτερική». Η Oχτωβριανή Eπανάσταση, για το «δεύτερο μεταξύ ίσων» δημιουργό του κλασικού ρωσικού κινηματογράφου, δεν είναι απλά και μόνο ένα ιστορικό γεγονός στο οποίο παίρνουν μέρος η απρόσωπη μάζα και οι ηγέτες της, αλλά το αθροιστικό αποτέλεσμα πράξεων συγκεκριμένων ατόμων. Βέβαια, ούτε ο Αϊζενστάιν θα απέρριπτε μια τέτοια θέση, παρ’ όλο που φαίνεται κάπως μηχανιστική και στερημένη από μια συνεπέστερη εφαρμογή της διαλεκτικής. Ωστόσο, η προσφυγή στη δραματουργική επικουρία ενός «ήρωα» που τοποθετεί στο κέντρο των τεκταινομένων και που, κατά κάποιον τρόπο, κάνει τη δράση να εκτυλίσσεται παράλληλα και ταυτόχρονα με τη δική του εξέλιξη ως χαρακτήρα, δίνει στα γεγονότα την πραγματική ιστορική τους διάσταση. Ταυτόχρονα, όμως, η ομοκεντρική δομή της ταινίας παραπέμπει στην τυπική δομή του ιστορικού μυθιστορήματος, όπου το ιστορικό γεγονός δίνεται ως ανάκλαση του ατομικού περιστατικού και το ατομικό περιστατικό ως αλληγορία του ιστορικού.
Αν ο Πουντόβκιν, με την υιοθέτηση του ήρωα απομακρύνεται φανερά από το έπος δεν καταφεύγει, εντούτοις, στο συχνά γοητευτικό νεφέλωμα του λυρισμού. Και είναι λάθος να αντιμετωπίζεται ως ο κατ’ εξοχήν λυρικός σε αντιδιαστολή με τον κατ’ εξοχήν επικό Αϊζενστάιν. Διότι στον Πουντόβκιν το κάθε πλάνο είναι προεκλεγμένο με σχολαστική φροντίδα και ενταγμένο στη γραμμή που επιβάλλει ένα ντεκουπάζ «ατσαλένιο» τόσο, όσο κι αυτό του Αϊζενστάιν. Παραφράζοντας τη γνωστή θέση του Βαλερί (τα ποιήματα δε φτιάχνονται από συναισθήματα αλλά από λέξεις), ο Πουντόβκιν λέει πως το φιλμ δε φτιάχνεται από συναισθήματα αλλά από πλάνα. Και εφαρμόζει απόλυτα αυτό το δόγμα, αποκλείοντας εντελώς τον αυτοσχεδιασμό και τον αυθορμητισμό.
Αυτό, όπως και ο Αϊζενστάιν, το πετυχαίνει με το μοντάζ. Άλλωστε, ο χαρακτηρισμός του μοντάζ ως «κινηματογραφικού ιδιάζοντος», δηλαδή ως του κατ’ εξοχήν κινηματογραφικού εκφραστικού μέσου, οφείλεται στον Πουντόβκιν. Η μουσική με εικόνες που ονειρευόταν η Ντιλάκ, στον Πουντόβκιν γίνεται πραγματικότητα.
Τα παραπάνω ισχύουν όχι μόνο για την ταινία που μας ενδιαφέρει εδώ, αλλά και για τα τρία μέρη της «τριλογίας της συνειδητοποίησης»: Η μάνα (1926), Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης (1927), Θύελλα στην Ασία (1928). Το μόνο που διαφέρει σ’ αυτές τις ταινίες είναι ο μύθος, ενώ το πρόβλημα (η κοινωνική και πολιτική συνειδητοποίηση) και το στιλ (φόρμα συμφωνίας) παραμένουν τα ίδια. Στο Τέλος της Αγίας Πετρούπολης αυτός που συνειδητοποιεί το ιστορικό γίγνεσθαι είναι ένας πρώην χωρικός και τώρα εργάτης που έρχεται στην Αγία Πετρούπολη λίγο πριν από τον πόλεμο.
Ο Πουντόβκιν τον παρακολουθεί στο αρχικό του σάστισμα και την προδοσία, στις ταλαντεύσεις κατά το μεταβατικό στάδιο και στην τελική του στράτευση, μέχρι την κατάληψη των χειμερινών ανακτόρων, που είναι το σύμβολο μιας ριζικής αλλαγής στο χαρακτήρα του ήρωα και στην ιστορία του τόπου του. Από τη στιγμή που θα ολοκληρωθεί η συνειδητοποίηση, ο Πουντόβκιν εγκαταλείπει τον ήρωα και στην τελευταία σεκάνς στρέφει την προσοχή του στη γυναίκα που δεν είναι παρά H μάνα του πρώτου μέρους της τριλογίας.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 24-9-1974.
25.Ο πρώτος δάσκαλος
Pervyy uchitel
Δράμα, 1966, Ασπρόμαυρο, 102min
Σκηνοθεσία: Αντέι Μιχάλκοφ-Κονσταλόφσκι, Σενάριο: Τσινγκίζ Αϊμάτοφ, Με τους: Μπολότ Μπεϊσενάλιγιεφ,
Νατάλια Αριμπασάροβα.
Ένας νέος της Κομσομόλ, φτάνει στην Κιργιζία, αμέσως μετά τη νίκη της επανάστασης, για να αναλάβει ως δάσκαλος. Θέλει να διδάξει τις καινούριες ιδέες. Θα έρθει όμως αντιμέτωπος με αυτούς που ακόμη παραμένουν προσκολλημένοι στο παλιό. Μόνο ένα ορφανό παιδί, θα μαγευτεί από το δάσκαλο και τις γνώσεις του. Το "παλιό" και το "καινούριο" δηλαδή, η σύγκρουση ανάμεσα στην πρόοδο και την αντίδραση. Ο Μιχάλκοφ - Κοντσαλόφσκι, στην πρώτη του αυτή και μια από τις καλύτερες ταινίες του, παίρνει αναμφισβήτητα το μέρος του "καινούριου". Χωρίς, όμως, να παραγνωρίζει και το "παλιό", όταν αυτό είναι αυθεντικό κι εκπροσωπεί μιαν άλλη το ίδιο σημαντική κουλτούρα
26.Η γη
Zemlya
Δράμα, 1930, Ασπρόμαυρη, 75min
Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Σενάριο: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Με τους: Στεπάν Σκουράτ, Σέμιον Σβασένκο.
Η ταινία γυρίστηκε το 1930 και αποτελεί την τελευταία βωβή ταινία του σοβιετικού κινηματογράφου, ενώ συγκαταλέγεται στις 10 μεγαλύτερες όλων των εποχών. Η ταινία διηγείται τις προσπάθειες των κουλάκων μιας κοινότητας στην Ουκρανία να σαμποτάρουν την αγορά ενός τρακτέρ από το κολχόζ, αποφασίζοντας να φτάσουν ακόμη και στο φόνο.
«Ο τρίτος της «τρόικας» του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου, ο Ουκρανός Αλεξάντρ Ντοβζένκο (οι άλλοι δύο είναι ο Αϊζενστάιν και ο Πουντόβκιν) δημιούργησε πολλά προβλήματα στους ανεξοικείωτους με τη διαλεκτική μελετητές του κινηματογράφου: τον χαρακτήρισαν σαν τον «κατ’ εξοχήν λυρικό», σαν «πρόδρομο του νεορεαλισμού», σαν «πηγαίο ποιητή» κλπ., κλπ.
Πέρα απ’ αυτή την άσκοπη διαμάχη, το βέβαιο είναι πως ο Ντοβζένκο (1894-1956) υπήρξε κάτι περισσότερο από ποιητής: ένας διαλεκτικός. Τούτος ο μανιακός της επικαιρότητας που ξεκίνησε ως δάσκαλος για να γίνει οικονομολόγος και στη συνέχεια σκιτσογράφος, ζωγράφος και πεζογράφος, θα ήταν πολύ δύσκολο να χαθεί στην ομίχλη της ποιητικής αοριστίας και της ιδεολογικής της ασάφειας.
Όλες οι ταινίες του είναι ένα είδος ντοκιμαντέρ, δουλεμένο ωστόσο με τρόπο κάθε άλλο παρά ντοκιμαντερίστικο: το αρχικό και πάντα διαγνώσιμο γεγονός υφίσταται τέτοια επεξεργασία που τελικά αποβάλλει τη «φυσική» του μορφή για να αποκαλύψει τους φυσικούς και τους κοινωνικούς νόμους που το διέπουν. Έτσι, η ρήση του Ντοβζένκο «δεν πρέπει να αντιμετωπίζουμε το θέμα τού κοινού ανθρώπου σαν κοινό θέμα» που την οικειοποιήθηκε και ο νεορεαλισμός λανθασμένα, δηλώνει μια απαίτηση για υπέρβαση και λογική επεξεργασία των «άμεσων δεδομένων της εμπειρίας». Εδώ ακριβώς βρίσκεται η αξία του Ντοβζένκο, καθώς και ο πάντα επίκαιρος και αρυτίδωτος μοντερνισμός του: έχεις την εντύπωση πως οι ταινίες του γυρίστηκαν χθες και πως τα προβλήματα που βάζουν είναι πάντα επίκαιρα, όχι μόνο για τους Ρώσους. Αλλά τούτη η διαχρονική παγκοσμιότητα δεν είναι ένας ορισμός τού κλασικού;
Με ποια μέσα συγκεκριμενοποιείται στον Ντοβζένκο η διαλεκτική; Κατ’ αρχάς με την παράθεση πολλών όψεων του ίδιου αντικειμένου (ή ανθρώπου). Ωστόσο, τούτη η φαινομενικά πλατειαστική παράθεση πλάνων δε γίνεται ποτέ φλυαρία. Διότι η καινούργια όψη τού πράγματος δε συμπληρώνει την προηγούμενη προσθετικά αλλά αντιθετικά: δεν είναι μια νέα γωνιά όρασης, αλλά κάτι το ριζικά διαφορετικό. Παράδειγμα: η καταπληκτική σκηνή του θανάτου του παππού στην αρχή του φιλμ αναπτύσσεται με μια σειρά κοντινών πλάνων, με πρόθεση περιγραφική στην αρχή της σκηνής. Στο τέλος της σκηνής και ύστερα από μια σοφά υπολογισμένη εννοιολογική αντιστροφή ανακαλύπτουμε έκπληκτοι πως ο θάνατος του γέρου είναι ένα εξαίρετα ευχάριστο γεγονός, ακόμη και για τον ίδιο. Δηλαδή, το γεγονός του θανάτου αποφορτίζεται από το ψυχολογικό και το ηθικό συναισθηματικό του φορτίο και γίνεται εικονογράφηση της σκέψης «ήρθε το πλήρωμα του χρόνου» ― σκέψης βασικής σε μια διαλεκτική προσέγγιση της ιστορίας που χαρακτηρίζει τη στιγμή κατά την οποία τελείται το διαλεκτικό άλμα από την ποσότητα στην ποιότητα. Η ταινία κλείνει με μια ανάλογη αντιστροφή: η κηδεία του σκοτωμένου από έναν κουλάκο πρωτοπόρου κολχόζνικου Βασίλι, χωρίς παπάδες και ψαλτάδες, γίνεται γιορτή
και πανηγύρι. Ο θάνατος είναι θλιβερό γεγονός μόνο για τους ψοφοδεείς και τους μόνιμα τρομοκρατημένους.
Με την ίδια διαλεκτική λογική, η φύση δεν είναι ντεκόρ του δράματος, αλλά ένας από τους πρωταγωνιστές του, και οι κουλάκοι δεν είναι οι «κακοί» της ταινίας, αλλά αποτελούν μέρος του εξ ορισμού «αηθικού» ντεκόρ, μια και παίρνουν μέρος στο ιστορικό γίγνεσθαι όπως και η φύση: με επέμβαση απ’ έξω και με εξαναγκασμό.
Σύμφωνα με τα παραπάνω, για τον Ντοβζένκο Γη δε σημαίνει μόνο χώμα, αλλά μια αδιάσπαρτη ολότητα από έμψυχα και άψυχα που είναι μεταθετή και μεταλλάξιμη στο διηνεκές.
Άρα H γη δεν είναι ποίημα για το μόχθο του χωριάτη ούτε περιγραφή των δυσκολιών της κολεκτιβοποίησης μόνο (η δράση τοποθετείται στα 1930, χρονιά που γυρίστηκε η ταινία και που ήταν απ’ τις πιο δύσκολες για την κολεκτιβοποίηση) αλλά και μια σοφή εικονοποίηση του ιστορικού γίγνεσθαι, που συντελείται στο πλαίσιο μιας «μη αδιάφορης φύσης».Η γη χαρακτηρίστηκε ως μία από τις δέκα μεγαλύτερες δημιουργίες από καταβολής κινηματογράφου. Δε νομίζουμε πως θα υπάρξει φίλος του σινεμά που να διαφωνεί μ’ αυτόν το χαρακτηρισμό.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 21-1-1975.
27. Θύελλα στην Ασία
Potomok Chingis-Khana
Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικο, 1928, 182min
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ. Σενάριο: Όσικ Μπρικ, Ι.Νοβοσέντοφ, Με τους: Βαλέρι Ινκίτζινοφ, Ι.Ντεντίντσεφ
Ένας βοσκός στη Μογγολία γίνεται αντάρτης, συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε θάνατο. Όμως ένας στρατηγός τον ανακηρύσσει "απόγονο του Τζένγκις Χαν", προορίζοντάς τον για κυβερνήτη-ανδρείκελο. Εκείνος, όμως, επαναστατεί και προκαλεί «θύελλα» στην Ασία
«Η Θύελλα στην Ασία ανήκει στην «τριλογία της συνειδητοποίησης» (μαζί με τη Μάνα και το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης).. Γι’ αυτό ακριβώς και διατηρεί ένα χαρακτήρα ντοκιμαντερίστικο.
Η αυστηρά προσεγμένη κι εδώ δομή της ταινίας, αποτέλεσμα ενός «σιδερένιου ντεκουπάζ» (ο αυτοσχεδιασμός δεν το αποκλείει) φέρνει στο νου το προσφιλές του δόγμα, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρη η αισθητική του: ένα φιλμ δε γυρίζεται. Χτίζεται με εικόνες.
Το Θύελλα στην Ασία, φιλμ προφητικό όπως σημειώνει ο Σαντούλ, αφού όπως και στην ταινία οι Ιάπωνες, το 1031, ανέβασαν στο «θρόνο» της αυτοκρατορικής Κίνας έναν Αυτοκράτορα φάντασμα, ενώ το 1945 μια πραγματική ασιατική θύελλα σάρωσε τα πάντα εκεί πέρα, είναι η τελευταία μεγάλη δημιουργία του Πουντόβκιν.
Ο μεγάλος μετρ του μοντάζ δεν επέζησε του ήχου, παρ’ όλο που τον υιοθέτησε απ’ τους πρώτους. Οι ταινίες του έχουν μια τέτοια «εικονιστική» δύναμη που ο ήχος θα ’λεγες πως υποβάλλεται με την εικόνα και διά της εικόνας.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 24-2-1976.
28.Ο κομμουνιστής
Kommunist
Δράμα, 1958, Έγχρωμο, 115min.
Σκηνοθεσία: Γιούλι Ράιζμαν, Σενάριο: Ευγκένι Γαβρίλοβιτς, Με τους: Ευγκένι Ουρμπάνσκι, Σοφία Πάβλοβα
Ήταν το φαβορί της Ρωσίας στο φεστιβάλ της Βενετίας το 1958. Ένας αφοσιωμένος κομμουνιστής αναλαμβάνει τον έλεγχο μιας στρατηγικής σημασίας αποθήκη κατά τη διάρκεια της επανάστασης το 1917. Συναντά τον έρωτα αλλά βρίσκει τραγικό θάνατο στα χέρια είκοσι αντιπάλων του.
Ο Κομουνιστής είναι δικαιολογημένα μια από τις καλύτερες και πιο διάσημες ταινίες που έγιναν στη Σοβιετική Ένωση στα τέλη της δεκαετίας του '50. Το παράδοξο μ' αυτό το έργο είναι ότι, ενώ ο τίτλος, η θεματική του και η όλη σύλληψη του (ταινία- παραγγελία για τα σαραντάχρονα της Επανάστασης) παραπέμπουν στην πιο απαρχαιωμένη αντίληψη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ξεπερνά τη δημαγωγία και τη στειρότητα του επίσημου προπαγανδιστικού λόγου και γίνεται ένας αληθινός ύμνος για τη ζωή, την πίστη και τους αγώνες για ένα καλύτερο αύριο. Κι αυτό χάρη στο έξοχο σενάριο, τη φρεσκάδα και τις αφηγηματικές αρετές του Ράιζμαν, που κατάφερε να δώσει στον Κομουνιστή τις ανάλογες μυθιστορηματικές διαστάσεις του Όσα παίρνει ο άνεμος (και των αντίστοιχων ταινιών του Χόλυγουντ).
Η ταινία μας μεταφέρει στο 1918 στον πρώτο χρόνο της διακυβέρνησης της χώρας από το νέο καθεστώς. Παρά το γεγονός ότι ο εμφύλιος πόλεμος μαίνεται και η Σοβιετική Ένωση αντιμετωπίζει σοβαρά προβλήματα σε τρόφιμα και πρώτες ύλες, ο Λένιν βάζει μπροστά το σχέδιο εξηλεκτρισμού της χώρας που θα της επιτρέψει να αναπτύξει τη βαριά βιομηχανία. Στην αγροτική περιοχή της Ζαγκόρα στέλνεται μια ομάδα κομουνιστών για να χτίσει ένα δίκτυο ηλεκτρικών σταθμών. Ανάμεσα τους είναι και ο νεαρός Γκουμπάνωφ, τραυματίας του εμφύλιου πολέμου που αρχικά νιώθει προσβεβλημένος όταν του αναθέτουν να κάνει τον αποθηκάριο.
Σύντομα όμως ανακαλύπτει ότι αυτό ίτο απλό καθήκον είναι εξίσου σημαντικό με τ' άλλα. Εργάτης χωρίς ιδιαίτερη μόρφωση, με μεγαλόψυχα αισθήματα και πλήρη αφοσίωση στο έργο του, ο Γκουμπάνωφ συχνά φαντάζει αφελής εξαιτίας του απλοϊκού τρόπου με τον οποίο βλέπει κι αντιμετωπίζει τα πράγματα. Όμως τούτος ο αυθορμητισμός και η παρόρμηση του θα τον βοηθήσουν να ξεπεράσει μερικά «απλά» προβλήματα, όπως να βρει καρφιά για το εργοτάξιο, κάτι που θα τον φέρει μέχρι τον Λένιν!
Ωστόσο ο απόλυτα ταγμένος στον αγώνα Γκουμπάνωφ δεν είναι ένα ψυχρό μοντέλο εργάτη-κομουνιστή, αλλά ένας άνθρωπος με τα δικά του συναισθήματα. Ερωτεύεται τη γυναίκα ενός παντρεμένου, την πολιορκεί με το γνώριμο πάθος του απλού ανθρώπου που μπροστά στον έρωτα δεν καταλαβαίνει από κοινωνικά εμπόδια και τελικά καταφέρνει να την κερδίσει παρά την αντίθετη γνώμη του κόμματος. Όμως η ευτυχία δεν κρατά πολύ. Ο εμφύλιος πόλεμος που μαίνεται στην υπόλοιπη χώρα πλησιάζει και στην περιοχή της Ζαγκόρα. Οι Λευκοί βάζουν φωτιά στο εργοτάξιο, τα θύματα είναι πολλά, αλλά η έκβαση του αγώνα έχει κριθεί. Τίποτα δεν μπορεί να σταματήσει αυτούς τους ανθρώπους από το έργο τους, για το οποίο πρόσφεραν τα πάντα, ακόμα και τη ζωή τους. Η διάσταση της προσωπικής ζωής και των δημόσιων υποχρεώσεων είναι ένα θέμα-κλειδί στο έργο του Ράιζμαν, που τουλάχιστον σ' αυτή την ταινία αντιμετωπίζεται με χιούμορ και... πρακτικό πνεύμα. Είναι χαρακτηριστική η σκηνή που ο ήρωας ρωτά τον κομματικό καθοδηγητή για τό ποια είναι η θέση του κόμματος για τον... έρωτα! Αμήχανος ο άλλος τον συμβουλεύει ν' ακολουθήσει αυτό που επιβάλλει η συμβατική ηθική κι όχι τα συναισθήματα του, αλλά ευτυχώς ο ήρωας δεν τον ακούει. Η ίδια χιουμοριστική διάθεση διαπνέει και πολλές άλλες σκηνές, όπως τη συνάντηση του Γκουμπάνωφ με τον Λένιν, ή το επεισόδιο της εισόδου του φίλου του Ντε-νίς στους γυναικείους κοιτώνες, που δίνει στον Κομουνιστή έναν τόνο φρεσκάδας κι ευφορίας, η οποία συνέβαλε πολύ στην επιτυχία της ταινίας. Γυρισμένη σε μια μεταβατική εποχή για το σοβιετικό κινηματογράφο, η ταινία του Ράιζμαν αν και μένει πιστή στο ύφος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έχει μέσα της τα σπέρματα της γέννησης του «νέου» σοβιετικού . κινηματογράφου που θ' αρχίσει να εκδηλώνεται από το 1958 κι έπειτα.
29.Το 1/6 της γης
Shesyaya chast mira
Ντοκιμαντέρ, 1926, Ασπρόμαυρο, 61min
Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βέτροφ
Το «Ένα έκτο του κόσμου» μπορεί να κρίθηκε για την μεγάλη χρήση ποιητικών υπέρτιτλων, αλλά χειροκροτήθηκε ,όχι μόνο για την εφευρετική προσέγγιση της όσον αφορά το ρυθμό της μεταξύ του λυρικού κειμένου και της εικόνας, αλλά και για τη δημιουργία ενός κινηματογράφου με τολμηρό και πολύπλοκο μοντάζ που συνδέει τις σκηνές ντοκιμαντέρ από όλη την επικράτεια, σ’ έναν παιάνα για τους λαούς και τα τοπία της.
30.Ο ενδέκατος χρόνος
Odinnadtsatyy
Ντοκιμαντέρ, 1928, Ασπρόμαυρο, 52min
Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βέρτοφ
Στον «Ενδέκατο χρόνο» παρουσιάζοντας ντοκουμέντα, μπορεί το πολιτικό θέμα να είναι απλό και ορθόδοξο, αλλά η φωτογραφία του χαρακτηρίζεται ως τολμηρή και πολύπλοκη. Στα μάτια ενός καλλιτέχνη του ’20, τα δέκα χρόνια σοσιαλισμού είναι ένα ριζοσπαστικό κοινωνικό πείραμα και ως εκ τούτου απαιτείται να παρουσιάζεται με ένα ριζικά πειραματικό τρόπο.
Αναρτήσεις
